Pohnuté osudy Suchoňovej Krútňavy

Číslo 3/2012 · Ľubomír Chalupka · Čítanosť článku: 3090
 

„Habent sua fata libelli”, toto latinské príslovie, objavujúce sa už v trinástom storočí sa spája s postrehom, že napísané knižky majú svoj osud a získavajú zmysel a význam nielen vďaka autorskej licencii, ale i cez vnímanie a názory ich čitateľov. V podstate už od antických čias platilo, že jednotlivé idey ukryté v umeleckých výtvoroch sa posudzovali aj v zmysle ich užitočnosti pre vyššie estetické, etické a spoločensko-politické záujmy. Niekdajšie zásahy smutne známeho Koniáša voči „zlým” knihám sa aktualizovali v jednotlivých vývojových etapách, najmä vtedy, ak sa spájali s totalitnými systémami. Ak pojem „knihy” zastupuje aj iné umelecké výtvory, napr. výtvarné artefakty, či hudobné diela, máme z dejín umenia viacero prípadov odmietnutia, odsudzovania, zavrhovania zdôraznených najmä ideologicky. Obrazoborectvo bujnelo aj v hektickom 20. storočí poznačenom ničivými vojnami i tlakom dvoch diktatúr – fašistickej a komunistickej.

V nasledujúcom príspevku chceme poukázať na osudy jedného z reprezentatívnych diel slovenskej hudby uplynulého storočia – opery Krútňava od slovenského skladateľa Eugena Suchoňa, ktoré boli takisto späté s meniacim sa vkusom príslušného spoločenstva, či politických režimov. Osudy tohto diela ako estetického objektu sú zaujímavé aj preto, že dodnes (už 63 rokov po jeho premiére) zostávajú neuzavreté, resp. diskutované.

V monografiách venovaných skladateľovi sa pripomína, že Krútňava je syntetickým opusom, v ktorom sú zhrnuté predchádzajúce autorove tvorivé skúsenosti, Suchoň, v čase premiéry opery (10. decembra 1949) mal 41 rokov a za sebou už rad kompozícií, ktoré možno chápať ako genetický predstupeň ku štýlovej koncepcii jeho prvého scénického opusu.

Pripomeňme teda etapy predchádzajúce premiéru, formujúce Suchoňovo umelecké dozrievanie i životné skúsenosti. Ak priznáme, že vo všeobecnom zmysle každé umelecké dielo je popri tlmočení autorských zámerov naviazané aj na dobu svojho vzniku, existenčnú podobu a typy recepcie, je prinajmenšom unikátne, že spomínanú genézu Krútňavy, relatívne uzavretú dátumom premiéry, sprevádzajú až štyri politické systémy, ktorými Slovensko prechádzalo – obdobie medzivojnovej Československej republiky, existencia vojnového Slovenského štátu, povojnové obnovenie demokratického Československa a napokon prvé roky nástupu nového totalitného režimu ohláseného tzv. Víťazným februárom 1948.

Tvorivý vstup mladého Eugena Suchoňa (narodeného v roku 1908) do hudobného života na Slovensku koncom dvadsiatych a v priebehu tridsiatych rokov bol podmienený viacerými faktormi – osobným vyrovnávaním sa s malomeštiackym vkusom a požiadavkami rodného mestečka Pezinok, pozitívnou reakciou na profesionálne požiadavky jeho učiteľa kompozície Frica Kafendu na Hudobnej a dramatickej akadémii v Bratislave (tu ukončil štúdium v roku 1931) a následnými dvoma rokmi kontaktu so skladateľom Vítězslavom Novákom, renomovaným pedagógom na Majstrovskej škole pražského konzervatória. Kým Kafenda, absolvent lipského Konzervatória a dobrý znalec novonemeckej školy, oboznamoval Suchoňa s aktuálnymi zjavmi hudobnej Európy (A. Schönberg, B. Bartók), Novák, v duchu svojej romantickej orientácie, akcentoval v tvorivej orientácii národné prvky, najmä prostredníctvom kontaktu s ľudovou piesňou. V priesečníku selektovaných európskych podnetov a záujmu vytvárať profesionálnu slovenskú hudbu sa rodila relatívne jednotná poetika Suchoňa i jeho generačných druhov, rovnako odchovancov V. Nováka, neskôr nazvaných „slovenská hudobná moderna”. Išlo o využitie prostriedkov na báze rozšírenej tonality a modality, rozvinutie romanticky zvrásnenej dynamickej formy, v námetovej oblasti sústredenie sa na okruhy potvrdzujúce domácu provenienciu (oslava slovenskej prírody, pripomenutie historických postáv, ale i protest voči dobovým sociálnym problémom). Pri sledovaní jednotlivých skladieb vytvorených Suchoňom počas tridsiatych rokov (Malá suita s passacagliou pre klavír/orchester, piesňový cyklus Nox et solitude na verše Ivana Krasku, Serenáda pre dychové kvinteto/sláčiky, Burleska pre husle a orchester, cyklus pre mužský zbor O horách, Baladická suita pre klavír/orchester, predohra Kráľ Svätopluk, Sonatína pre husle a klavír a kantáta Žalm zeme podkarpatskej) badať kryštalizáciu individuálneho kompozičného štýlu (osobitý typ modality, disciplinujúce tektonické kontúry, akcent na kontrasty v oscilovaní medzi idylizmom, baladizmom, rapsodickosťou až monumentalitou). Už po premiére orchestrálnej predohry, Baladickej suity a najmä kantáty kritika indukovala skladateľovi znamenité kvality dramatického cítenia priliehavé pre kompozíciu opery.

Oklieštenie a následný rozpad Československej republiky so vznikom samostatného Slovenského štátu v marci 1939 niesol so sebou jednak necitlivý exodus českých intelektuálov, vrátane významných hudobníkov, ktorí sa podieľali na formovaní profesionálnej slovenskej hudobnej kultúry po roku 1918, ako aj nastolenie nacionalistickej ideológie v súlade s podriadenosťou nového štátu hitlerovskému Nemecku. Bolo treba mobilizovať odborníkov z vlastných radov, aby hudobné inštitúcie mohli fungovať a potvrdzovala sa kvalita domácej hudobnej tvorby v nových podmienkach. V tom čase nastáva priaznivá situácia aj pre Eugena Suchoňa, ktorý predtým musel ako živiteľ rodiny venovať vzácny čas súkromnému vyučovaniu. V roku 1940 získal stabilné miesto pedagóga teoretických predmetov na Štátnom konzervatóriu v Bratislave a jeho tvorba začala prenikať aj do zahraničia. Predchádzajúce kontakty s renomovanou Universal Edition vo Viedni umožnili vydanie Baladickej suity, klavírneho výťahu Žalmu zeme podkarpatskej i cyklu Piesne z hôr. Tento záujem o tvorbu slovenského skladateľa sa zúročil aj v prieniku Baladickej suity na zahraničné koncertné pódiá – skladba v podaní nemeckého dirigenta Karla Böhma odznela na jar roku 1940 postupne v Drážďanoch, v Berlíne a vo Viedni. Suchoň sa začal javiť ako skladateľ, ktorý zaručuje slovenskej hudbe „svetové parametre” a špecifickú kvalitu (tvrdenie priebežne živené v domácej hudobnej kritike a publicistike), čo bolo nesporne paradoxné v čase, keď vojna a fašistická kultúrna politika devastovala povedomie hodnôt a predchádzajúcu umeleckú spoluprácu medzi európskymi hudobníkmi. Na jeseň 1940, pravdepodobne v odozve na spomenuté uvedenie Baladickej suity v Nemecku (v nasledovnom roku bolo dielo odmenené Štátnou cenou Slovenskej republiky), bol Suchoň, spolu s básnikom Jánom Smrekom a literárnym vedcom Andrejom Mrázom, predvolaný na Ministerstvo kultúry, kde ich vtedajší komisár vlády Slovenskej republiky s právomocou pre SND Dušan Úradníček vyzval k napísaniu „slovenskej národnej opery”. Suchoň sa rozhodol nezvyčajnú výzvu naplniť, lebo v podstate konvenovala s jeho dramatickým cítením i s povedomím, že domáca tvorba nedisponuje, napriek existujúcim scénickým dielam uvedeným predtým v Opere SND, želanou kvalitou. Práve vnútorný skladateľov akcent na kvalitu, a teda aj značná umelecká zodpovednosť pri písaní náročného útvaru, pôsobil na to, že sa kriticky staval k ponúkaným námetom (Hviezdoslavova Hájnikova žena, Stodolova Bačova žena) a libretistickým návrhom. Pomohla náhoda. Na jar počas dovolenky sa Suchoňova manželka začítala do novely Za vyšným mlynom od Mila Urbana, napísanej v roku 1926 a ponúkla ju skladateľovi. Ten zistil, že to je onen dlho hľadaný námet a pustil sa do práce. Konvenovalo mu dedinské prostredie, ktoré Urban kriticko-realisticky sprítomnil cez obradové zvyky a konanie postáv, okorenené konfliktom iniciovaným vraždou. Rodil sa koncept jednak „folkloristickej” opery, ale aj priestor pre umelecké domyslenie základnej Urbanovej fabuly s prehĺbením dramatického psychologizmu a zároveň s ambíciou využiť v diele aj modernejšie postupy, než aké ponúkala tradícia európskej opery 19. storočia, a vysloviť univerzálnejšie posolstvo. Nebola to ľahká úloha, preto Suchoňovi trvalo vyše osem rokov, kým definitívnu verziu opery nazvanej Krútňava predložil SND na uvedenie. Verzia libreta pripravená Štefanom Hozom bola pre skladateľa len základnou kostrou. Keď činohra SND uviedla hru Jána Poničana Štyria, ktorú mladý režisér Ján Jamnický inscenoval ako rozhovor protagonistov v priestore rušiacom predel scény a hľadiska, tento experiment podnietil Suchoňa, aby sa pokúsil pôvodný realistický literárny príbeh ako ho tlmočila Urbanova novela začleniť do rámca vymedzenom sporom Básnika, ktorý usiluje o pravé umenie, s Dvojníkom (akýmsi Mefistofelom), bagatelizujúcim a spochybňujúcim ušľachtilé idey svojho protivníka. V zhode s kultúrnou politikou Slovenského štátu, ako aj s vlastným presvedčením, zdôraznil Suchoň v rozvrhu operného príbehu jednak črty „ľudovosti” („Volksgeist” v zmysle Herderovej predstavy, z ktorej ťažilo umenie epochy romantizmu), vyjadrené ponáškami na domáci vokálny folklórny prejav najmä v obradových scénach (pytačky, svadba, odpust), ale aj dedinu ako kresťanské spoločenstvo. Uvedený tvar sa rodil pomaly a uvážlivo, s autorovým vedomím vysokého postavenia opery v spektre hudobných druhov (nie náhodou Suchoň aj svoju druhú operu Svätopluk písal vyše 7 rokov), ale aj z dôvodov nepriaznivých okolností v Suchoňovom živote – v roku 1943 umrel mladší brat Anton a sám skladateľ bol na dlhší čas hospitalizovaný, potom, na sklonku vojny, prišli mesiace spojené s bombardovaním Bratislavy. Po roku 1945 bol Suchoň v znamení realizácie nových impulzov pre skvalitnenie slovenského hudobného života v povojnovom Československu zapriahnutý do organizačných a pedagogických povinností (príprava zriadenia štátneho orchestra Slovenskej filharmónie, Vysokej školy múzických umení, profesorské miesto vedúceho katedry hudobnej výchovy na Vysokej škole pedagogickej), a tak na definitívne dokončenie Krútňavy zostávalo menej času. Predstavy o národnom štýle slovenskej hudby boli v tomto čase v podstate totožné s tými, ktoré sa v hudobnej kritike a publicistike prezentovali v tridsiatych rokoch i počas vojnového Slovenského štátu, a tak pôvodný koncept pripravovanej opery mohol byť zachovaný a hudobné prostriedky v nej použité zodpovedali viacročnej stabilite skladateľovho štýlu (dobre to dokumentuje aj vznik novej skladby v roku 1948 Fantázie pre husle a orchester, ktorú Suchoň spojil so staršou Burleskou z roku 1933 do jedného opusu).

Február 1948 znamenal aj pre kultúrnu a umeleckú sféru začiatky nových predstáv o tvorivosti, ktoré mali slúžiť záujmom novej politiky. Keď v máji 1949 prišlo k založenia Zväzu československých skladateľov, inštitúcie garantujúcej oddanosť hudobníkov princípom novej doktríny – socialistického realizmu, bolo zrejmé, že každé novonapísané dielo bude musieť prejsť cenzúrou kontrolujúcou „správnosť” tejto oddanosti. Suchoň, v mnohom dobrácky a nekonfliktný človek, veril svojej umeleckej pravde, ktorú uložil do Krútňavy, a preto nerátal s tým, že premiéra opery na sklonku roku 1949 by mohla naraziť na nepochopenie nových ideológov. Už to, že v bulletine sa nemohlo objaviť meno Mila Urbana ako autora literárnej predlohy, pretože spisovateľ bol počas vojny šéfredaktorom ľudáckeho denníka „Gardista”, mohlo veštiť budúce nepríjemnosti. Avizovaná premiéra slovenskej národnej opery mala predstavovať dokument nielen vysokej umeleckej úrovne už renomovaného skladateľa, ale aj „správnej” tvorivej orientácie v duchu proklamovaných zásad tzv. socialistického realizmu v hudbe zastúpených „národnou formou” a „socialistickým obsahom”. Pochopiteľná bola zvedavosť na premiérové uvedenie z radov nielen hudobníkov z celého Československa, ale aj politickej „verchušky” reprezentovanej vtedajším povereníkom pre kultúru a umenie Ladislavom Novomeským. Zatiaľ čo prítomní hudobníci, účinkujúci i kritici boli z diela nadšení, neprítomnosť „socialistického obsahu” bolo veľkým nedostatkom. Nespokojný Novomeský inicioval pár dní po premiére stretnutie so skladateľom a zástupcami SND na ÚV KSS, kde vyslovil síce spokojnosť s hudbou – „národnosť” bola zabezpečená umnou transformáciou folklórnych prvkov, ako aj kolektívnym spoločenstvom dedinského ľudu v zborových scénach, libreto opreté o Urbanov námet sa však videlo ako „pochmúrne”, príliš zdôrazňujúce idealistické, rozumej kresťanské, prvky a dostatočne nediferencovalo príbeh z hľadiska dobovo požadovaného triedneho vyostrenia príbehu. Najviac však prekážal rámec v podaní činohernej dvojice Básnika s Dvojníkom, ktorý sa javil ako zoslabenie „realistickosti” stvárnenia. Preto sa odporúčalo skladateľovi a ďalším uskutočniť zásahy a úpravy v diele, inak sa opera stiahne z repertoára. Ako zaznamenala Suchoňova dcéra Danica v memoárovej knihe, boli tieto požiadavky veľkým úderom skladateľovmu umeleckému sebavedomiu. (Treba pripomenúť, že niekoľko mesiacov po ideologickej kritike Krútňavy zomlel jej iniciátora mlyn totalizmu – L. Novomeský bol obvinený z „buržoázneho nacionalizmu” a uväznený).

Prvá verzia zásahov sa udiala ešte bez skladateľovho súhlasu, išlo najmä o nahradenie slov zdôrazňujúcich náboženskú vieru (Pán, Boh) všeobecnejšími výrazmi. Keď bola opera uvedená v Prahe a tamojšia kritika vyčítala popri pochvalnom uznaní aj niekoľko „formalistických efektov”, bolo zrejmé, že sa týkajú činoherných dialógov Básnika a Dvojníka umiestnených funkčne do predohry a do medzihry predchádzajúcej kľúčový piaty obraz diela, kde prichádza k priznaniu kľúčovej postavy diela k vražde. Preto sa aj tieto dialógy vypustili, ale ani tak nebola ešte Krútňava dostatočne ideologicky „vyčistená”. Približne poldruha roka po premiére, keď sa opera už nehrala, presvedčil český dirigent a Suchoňov priateľ Zdeněk Chalabala skladateľa, aby sa podriadil aj požiadavke vylepšenia deja z triedneho hľadiska. Pôvodný Urbanov námet je založený na fabule žiarlivosti medzi dvoma záujemcami o dievča vrcholiacej vraždou. Následne sa vrah s dievčaťom ožení, do rodiny pribudne dieťa, ale vrah-otec nemá pokoja. Má pocit, že synček sa podobá na soka, je nešťastný, hrubo sa správa k manželke a v stave opitosti a následne pod vplyvom slávnostnej kázne v kostole sa rozhodne k vražde priznať. Tento námet Suchoň vo svojom riešení obohatil o rozhodnutie vinníka konať pod tlakom výčitiek svedomia (Dvojník ho predtým od tohto činu odhovára), ako aj o akt kresťanského novozákonného odpustenia. Tieto vrstvy museli byť však nahradené tak, že zavraždený je synom chudobného roľníka, vrah je z bohatej kulackej rodiny a dievčina sa musela na nátlak rodičov i dediny vydať za toho, ktorého neľúbila, hoci pod srdcom už nosila plod lásky milenca. Otec tohto milenca je tak „odškodnený” vnukom za stratu syna. Hoci bol Suchoň roztrpčený z nátlaku, predsa sa v záujme toho, aby sa dielo hralo, podvolil, zmenil dialógy a v záverečnom obraze prikomponoval áriu protagonistky opery, ktorá obviňuje okolie, že ju prinútilo sa z majetkových dôvodov vydať za nemilovaného. Táto tretia verzia bola uvedená v roku 1953 a stala sa na nasledovných desať rokov základom oceňovania diela ako „vynikajúceho dôkazu socialisticko-realistického profilu súdobej slovenskej hudby”, ako aj cesty Krútňavy na zahraničné pódiá. Nečudo, že v postrehoch západoeurópskej kritiky sa takto deformovaný tvar pozbavený etických vrstiev hodnotil ako „detektívka z dedinského prostredia s happy-endom”.

Až v roku 1963, v desaťročí, keď prišlo na Slovensku k čiastočnému politickému uvoľneniu, sa inscenácia opery v banskobystrickom divadle vrátila k druhej verzii, t.j. k pôvodnému záveru diela. Hoci sa vtedy so Suchoňom diskutovalo aj o možnosti uvedenia „Urtextu”, teda s činoherným rámcom, skladateľ údajne nebol naklonený tomuto návratu. Počas jeho života (zomrel v lete roku 1993) sa následne zrealizovali v bratislavskom SND, dve inscenácie Krútňavy, jedna (1965) pod režijným vedením K.L. Zachara zdôrazňujúca folklorizmom preniknutú atmosféru (davové scény krojovaných dedinčanov), ďalšia (1978) z pera Branislava Krišku vyjadrovala skôr symboliku priestoru naplneného „krútňavou vášní a citov” ústredných hrdinov. Akoby Suchoňovo dielo sprostredkovalo pre inscenátorov dve vrstvy – prvú, v určitom zmysle povrchnú, založenú na lesku a pastve pre oči, viazanú na írečité ľudové prostredie, druhú, vnútornú, odvodenú z etických motivácií konania postáv dotýkajúcich sa univerzálnejších posolstiev.

V súvislosti s osudmi opery Krútňava možno spomenúť ešte tri epizódy zo skladateľovej biografie. Keď Suchoň navštívil v prvej polovici sedemdesiatych rokov už vážne chorého L. Novomeského v nemocnici, poprosil ho údajne básnik a politik za odpustenie za niekdajší ideologický nátlak na dielo. V tomto desaťročí sa pod egidou tzv. normalizácie inovoval pohon na skladateľov, ktorí dostatočne nenapĺňali kánony znovu proklamovaného socialistického realizmu v hudbe. Vtedy (1980) sa na jednom z koncertov Prehliadky novej slovenskej hudobnej tvorby uviedla skladba mladého skladateľa Vladimíra Bokesa, ktorá sa nepáčila prítomnému predstaviteľovi politickej „verchušky”. Suchoň ako vtedajší predseda Zväzu slovenských skladateľov bol predvolaný na ÚV KSS, kde údajne protestoval proti proklamovanému zásahu voči mladému kolegovi slovami: „A to sa už nepamätáte, čo ste spravili s mojou Krútňavou?” A napokon, už po revolučných zmenách (1990) navštívil V. Bokes E. Suchoňa, poďakoval mu za jeho postoj ku „kauze” zákazu a nastolil otázku možnej realizácie „Urtextu” Krútňavy. Suchoň oponoval tým, že pôvodný rukopis diela bol zásahmi zo začiatku päťdesiatych rokov poškodený, pre zlý zdravotný stav sa necíti už byť pripravený vrátiť sa k myšlienke oživenia originálu a toto oživenie „už nechá naňho” (na Bokesa). Tak sa zrodil na prelome 20. a 21. storočia svojrázny zápas o poznanie pôvodnej verzie „základného kameňa slovenskej opernej tvorby”.

V. Bokes sa mohol pri pátraní po origináli oprieť o vzácne dobové exempláre v knižnici svojej mamy muzikologičky i o materiál uložený v rámci Suchoňovej pozostalosti v Hudobnom múzeu Slovenského národného múzea (klavírny výťah a rukopisnú partitúru). Rekonštrukcia nebola jednoduchá, tie strany, ktoré sa stali terčom ideologických zásahov, boli preškrtnuté, prelepené alebo vytrhnuté (Bokes spomína až šesťdesiat zásahov), preto niektoré takty bolo treba dokomponovať.

Keď sa už rekonštrukcia chýlila k záveru, oslovil ďalší prívrženec návratu k originálu, organista a Suchoňov priateľ Ferdinand Klinda, známeho, predstaviteľa kultúrnej society nemeckého mesta Wuppertal, o podporu chystanej rekonštrukcie, Podpora pomohla k príprave a realizácii premiéry pôvodného tvaru Krútňavy, ktorá sa uskutočnila zásluhou naštudovania diela banskobystrickým operným súborom z príležitosti pripomenutia skladateľovej storočnice, v októbri 2008. Táto skutočnosť podmienila diskusiu dvoch táborov dotýkajúcu sa tvaru predmetnej opery.

Prvý z nich, zastúpený najmä opernými dramaturgmi a režisérmi, považuje snahu o návrat k originálu z roku 1949 za svojrázny anachronizmus. Poukazuje na mnohé, podľa nich naivne a moralizátorsky štylizované, sentencie najmä v činohernom dialógu Básnika a Dvojníka a samotnú ideu kombinácie činohry s operou za nepodarený a redundantne vyznievajúci experiment. Upozorňuje, že v inscenačnej praxi je bežné pri uvádzaní diel zvoliť aktualizačné úpravy, ktoré sú únosné pre stvárnenie celku a pochopiteľné pre diváka.

Druhý tábor, zastúpený hudobnými teoretikmi, kultúrnymi historikmi, ako aj samotným skladateľom-rekonštruktérom poukazuje na deformačné a nelogické momenty vo vzťahu medzi hudbou a úpravami vynútenou podobou deja, akcentuje potrebu úcty k skladateľovmu originálnemu odkazu a vyzdvihuje vrstvy toho etického posolstva, ktoré Suchoň vyznával a ktoré môžu prispieť aj vďaka jeho univerzálnej adresnosti k novej recepcii diela z pozície zahraničného záujemcu (vyše 25 uvedení Krútňavy na európskych operných scénach a v USA – v meste Lansing v štáte Michigan – využívalo iba niektorú z troch upravovaných verzií diela).

Pri zamýšľaní sa nad výnimočnými hodnotami slovenskej opernej tvorby, zastúpenými popri Suchoňovej Krútňave Cikkerovým Vzkriesením a Hostinou Juraja Beneša, sa konštatovalo (Pavol Smolík, 1994), že „najlegitímnejšou dramatickou udalosťou je zážitok existencie nad priepasťou mravnej katastrofy mimo jej dosahu, či zážitok vstávania z morálneho pádu. Pokora ako dramatický princíp. Bez pátosu. Pokora je dramatická dotykom nebies.” Ak sa s týmito slovami stotožníme, máme pocit, že návrat k originálu Suchoňovho chef d'œuvre, predstavuje nielen pietnu úctu k vlastnej histórii, ale aj významný kultúrny čin a výzvu.