Zaostáva Slovensko v súčasnej hudbe?

Číslo 2/2012 · Vladimír Bokes · Čítanosť článku: 4273
 

Otázka, kedy začína história modernej hudby, môže byť pre mnohých zaujímavá, zostane však zrejme bez odpovede. Historické pramene naznačujú, že každé vynikajúce umenie bolo vo svojej dobe moderné a časom dostalo patinu tradície, u nás je ale pričasto opakovaný názor, že vývoj hudby počnúc dodekafonickou školou Arnolda Schönberga sa stal tou povestnou „slepou uličkou”. Koniec XIX. a začiatok XX. storočia prináša v mnohých európskych krajinách signály dramatického vývoja umenia v nasledujúcom období. Najčastejšie sa v tomto zmysle spomína Claude Debussy a jeho Prelúdium k faunovmu popoludniu, premiéra ktorého v roku 1894 znepokojila hudobnú societu v Paríži. Takisto významné inovačné zmeny zaznamenáva nemecká a rakúska hudba v symfonickej tvorbe Gustava Mahlera a Richarda Straussa. Historickým bodom zlomu sa stáva v roku 1903 premiéra diela Zjasnená noc od Arnolda Schönberga. V tom istom čase prináša mnoho nových podnetov ruský Petrohrad, kde pôsobí najmä Alexander Skriabin, skladateľ mysterióznych orchestrálnych a klavírnych diel, kde študuje Igor Stravinskij, pred vojnou odchádzajúci do Francúzska. Premiéra jeho baletu Svätenie jari tu v roku 1913 vyvolala jeden z povestných umeleckých škandálov. Tri kultúrne centrá (Paríž, Viedeň, Petrohrad) ovplyvnili vývoj hudby aj v ďalších krajinách. Pripomeniem najmä tie, kde pôsobenie významných skladateľov spájame so vznikom nových národných štátov po prvej svetovej vojne – napríklad Karol Szymanowski v Poľsku a Jean Sibelius vo Fínsku. Dejiny XX. storočia však poznačili ďalší vývoj týchto centier: Petrohrad sa onedlho stal Leningradom s Aurórou, ale bez avantgardy, Viedeň stratila postavenie centra dunajskej monarchie a napokon sa dostáva v roku 1933, podobne ako o niečo neskôr Paríž, pod hitlerovský vplyv.

V našej histórii je symbolom zmeny rok 1918, spojený s rozpadom Rakúsko-Uhorska a so vznikom Česko-Slovenska. Ako sa spomenuté impulzy hudobného vývoja vo svete odrážajú v dianí na Slovensku?

Slovenská hudba pred rokom 1918 sa symbolicky stotožňuje s individuálnym osudom Jána Levoslava Bellu (1843-1936), ktorého skladateľskú dráhu ovplyvnili nepriaznivé politické pomery v čase rakúsko-uhorského vyrovnania a nedostatok príležitostí pre prezentáciu výsledkov jeho umeleckej činnosti. Jeho Slovenské štvorspevy (1864) vyvolali prvú polemiku: Michal Laciak napadol Bellovu neobvyklú harmonizáciu ľudových piesní pre údajný nedostatok profesionality a Bellov bystrický učiteľ Ján Egry v obhajobe píše priam prorocky „oheň mladých skladateľov rád vyblkuje aj nad pokrývku pravidla... podobné odchýlky... nachodíme v skladbách najvýtečnejších umelcov nášho veku.” (Vedomosti, Pešť 1865). Bella neskôr píše svoje Myšlienky o vývine národnej hudby a slovenského spevu (Letopis Matice slovenskej 1873), v ktorých predpovedá v súlade s filozofiou J. G. Herdera veľkú budúcnosť slovanskému (a v jeho rámci slovenskému) umeniu, a to najmä hudbe rozvíjajúcej ľudovú pieseň. Paradoxne po návrate zo študijnej cesty v Nemecku, na ktorú mohol ísť vďaka štipendiu udelenému uhorskou vládou na návrh F. Liszta, zmysel týchto úvah sám Bella popiera svojou tvorbou ovplyvnenou novoromantickými myšlienkami R. Schumanna a R. Wagnera. Jedno z vrcholných diel Bellu, symfonickú báseň Osud a ideál predviedol v roku 1890 aj vyššie spomínaný Strauss v nemeckom Eisenachu. To už však jej autor pôsobil v sedmohradskej Sibini, ďaleko od rodného Slovenska, a vracia sa späť až vo veku 85 rokov už bez záujmu o kontakt s aktuálnym umeleckým dianím v Európe.

Mikuláš Schneider-Trnavský, známy ako „slovenský Schubert”, nemal zvláštny vzťah k modernej hudbe. Napriek tomu o autorovi Jednotného katolíckeho spevníka napísal vtedy rešpektovaný Milan Lichard v knižočke Príspevky k teórii slovenskej ľudovej piesne: „ ...veď nebude to slovenská hudba, keď Slovák zloží niečo v štýle Debussyho, Richarda Straussa alebo Hindemitha” (Matica slovenská 1934), a dnes ani dosť dobre nechápeme, čo tým Schneiderov kritik myslel.

V Bratislave pôsobil už od roku 1908 skladateľ, ktorý v tomto čase kontakty v Európe mal – konkrétne s viedenským a budapeštianskym umeleckým prostredím. Alexander Albrecht, ktorého spájalo osobné priateľstvo s Bélom Bartókom a ďalšími významnými predstaviteľmi súčasnej hudby, bol dlhoročným dirigentom bratislavského Cirkevného hudobného spolku. Bolo azda jeho chybou, že sa príliš nezapájal do aktivít vznikajúcej slovenskej kultúry? Na otázku, či sa cíti byť Nemcom, Maďarom alebo Slovákom, odpovedal svojmu žiakovi Ivanovi Paríkovi ešte aj v rokoch najtuhšieho komunizmu, že sa cíti byť Európanom. Po predvedení takých vynikajúcich diel ako Sonatína pre 11 nástrojov (1926), Tri básne z cyklu Marienleben na slová R. M. Rilkeho (1928) a symfonická báseň Túžby a spomienky (Tobias Wunderlich, 1935) Albrechtov vplyv v čoraz viac národne orientovanom prostredí slabne.

V roku 1929 zaznamenáva slovenská hudobná kultúra významnú udalosť. Vzniká prvá slovenská symfónia, autorom ktorej je Alexander Moyzes, prvý absolvent majstrovskej školy V. Nováka v Prahe zo Slovenska. V jeho skorších dielach sa ozýval vplyv džezu a parížskej školy či štýl „novej vecnosti”. Reakcia kritiky bola symptomatická. Ivan Ballo v Slovenských pohľadoch mladého avantgardistu víta takto: „Nemôžem však zatajiť pochybnosti, či cesta, na ktorú A. Moyzes vstúpil, je správna a na slovenské pomery prípustná. Luxusné experimentovanie smie si dovoliť len hudba, ktorá má pevné základy. A smer, ku ktorému sa mimoriadne talentovaný skladateľ hlási, veľmi ľahko by mohol viesť na scestie.” Moyzes, ktorý spočiatku ostro kritizuje tvorbu „venčekárov”, t. j. upravovateľov ľudových piesní, onedlho píše sám podobné úpravy. Sú síce profesionálne, ale s modernou hudbou nemajú veľa spoločného. K Moyzesovi čoskoro pribudne Eugen Suchoň, ktorý v roku 1930 dokončil Sláčikové kvarteto, v ktorom pre zmenu počuť vplyv hudby A. Schönberga. Nepochybne pod „hudbou s pevnými základmi” bolo treba vtedy rozumieť českú hudbu. Nevhodná „pragocentrická” kritika, ktorá len krátko predtým nenachádzala pozitívne hodnoty ani v dielach Leoša Janáčka, spôsobila v štýlovej orientácii slovenských skladateľov pozvoľný odklon od nových umeleckých trendov a výrazný príklon k folklórnej tradícii. Stále napätejšia politická situácia v krajine, ktorú od roku 1933 ohrozuje fašistický režim v Nemecku so svojím totalitným názorom na umenie (die entartete Kunst), spolu s hospodárskou krízou, ktorej dôsledky boli na Slovensku zvlášť bolestivé, vytvorili pre rozvoj medzinárodných kultúrnych kontaktov, tak potrebných pre moderné umenie, nepreniknuteľnú bariéru. Bariéra trvala aj vo vojnových rokoch Slovenského štátu a poznačila dobu, v ktorej vznikajú charakteristické diela skladateľov generácie nazvanej neskôr L. Burlasom „slovenská hudobná moderna” – Moyzesove symfónie, orchestrálna suita Dolu Váhom, Suchoňova Baladická suita, Žalm zeme podkarpatskej, Cikkerove symfonické básne a Concertino pre klavír a orchester. V tomto čase vzniká aj Suchoňova Krútňava, ktorá po dramatických politických zmenách nasledujúcich po porážke fašizmu a nastolení komunistického režimu bola napriek úspešnému prvému predvedeniu na scéne SND v Bratislave (1949) dôkladne scenzurovaná podľa noriem estetiky socialistického realizmu a v takejto podobe sa stala slovenskou národnou operou.

Povojnové obdobie bolo v západnej Európe a v USA spojené s návratom moderného umenia. Na koncertných pódiách a na operných scénach sa opäť uvádzajú diela skladateľov druhej viedenskej školy (Schönberg, Berg, Webern), Stravinského, Bartóka a Hindemitha. Olivier Messiaen po návrate z koncentračného tábora píše na objednávku Boston Philharmonic Orchestra symfóniu Turangalíla. Jeho žiakmi sa stávajú Pierre Boulez a Karlheinz Stockhausen, predstavitelia darmstadtskej školy, ktorí v prvých rokoch programovo nadväzujú najmä na dielo Antona Weberna. V Darmstadte sa stretávajú s predstaviteľom americkej hudobnej avantgardy Johnom Cageom. Vývoj vo východnej Európe však diktovala a kontrolovala sovietska „umenoveda”. Už v roku 1948 sa Ústredný výbor Komunistickej strany Sovietskeho zväzu, menovite ideológ a Stalinov spolupracovník A. Ždanov, zaoberá zhubným vplyvom buržoáznej kultúry na S. Prokofjeva a D. Šostakoviča, najvýraznejšie skladateľské osobnosti vo vtedajšom Sovietskom zväze. Nová hudba zo Západu ani teraz nedostáva priestor na koncertných pódiách: Schönberg, nacistami označovaný za „židoboľševického” umelca, sa obratom ruky mení na predstaviteľa umenia „rozkladu zahnívajúcej buržoáznej spoločnosti”. V knihách, v od roku 1948 na Slovensku pôsobiaceho komunistického ideológa Zdenka Nováčka, sa môžeme dočítať ešte aj o impresionistickej hudbe C. Debussyho, že je výrazom „prázdnosti imperializmu”. Popri Suchoňovi a jeho Krútňave sa obeťami nového režimu stávajú muzikológ a v skladbe samouk Oto Ferenczy pre komorné sklady v duchu Stravinského a Bartóka a pre jeho kritické reflexie (napr. „Bella či Novák”, Kultúrny život 1/1946) v rokoch 1947-49, a tiež Suchoňov žiak Ján Zimmer, ktorý iba tým, že išiel ďalej študovať do Budapešti a tam sa oboznámil s niektorými novšími smermi, porušil slovenskú „novákovskú” tradíciu. Všetci však chtiac-nechtiac čoskoro našli „správnu” cestu k socialistickému realizmu.

Istú zmenu priniesla Stalinova smrť v roku 1953 a následný chruščovovský „odmäk” o tri roky neskôr. Pripomeňme si, že v tom roku uplynulo už 20 rokov od nástupu Hitlera v Nemecku. Po dlhej dobe sa do východnej Európy sporadicky dostávajú informácie o slobodnom umení vo svete. Udalosti dostávajú prudký spád v Maďarsku, kam prišli Chruščovove tanky v októbri 1956 potlačiť demokratickú revolúciu. V Poľsku sa od roku 1958 začína pravidelne konať festival Varšavská jeseň a v chorvátskom Záhrebe od roku 1961 Hudobné bienále, kde sa otvárajú dvere všetkým prejavom súčasnej hudby. V roku 1957 uverejňuje nový časopis Slovenská hudba úvahu mladého muzikológa Ladislava Burlasa opäť s názvom Myšlienky o vývine národnej hudby. Burlas v ňom presne pomenoval bellovský rozpor medzi jeho úvahami a tvorbou. V náväznosti na Ferenczyho z roku 1947 zaujíma kritickejší postoj voči konzervativizmu Moyzesovskej generácie a hľadá cestu k modernejšiemu výrazu slovenskej hudby. Pri mene Schönberg a najmä keď spomína darmstadtskú školu, jeho argumentácia sa stotožňuje s Nováčkom: „Niektorí európski skladatelia začínajúci expresionizmom, zakotvili jednak v tónoch absolútnej bezútešnosti (Webern, Berg), jednak v doktrinárskom konštruktivizme dodekafonickej techniky. Tento v podstate dekadentný proces ostal nášmu umeniu cudzí až dodnes... Žiaľ, na negatívne stránky Schönbergovej hudby nadväzuje v súčasnosti pointilistický expresionizmus Bouleza a Stockhausena – u nás tiež temer neznámy.” (SH 2, 1957)

Až tak neznámy štýl druhej viedenskej a darmstadtskej školy už vtedy u nás nebol. Už v nasledujúcom roku píše Ilja Zeljenka svoje mimoriadne Klavírne kvinteto č. 2, Roman Berger viacero odvážnych klavírnych skladieb a Peter Kolman dokonca završuje štúdium skladby v Cikkerovej triede s dodekafonickým Koncertom pre husle a orchester (1960). Všetky tieto skladby reflektujú štýl Schönbergovej školy. Napriek mnohým kritickým výhradám mladí skladatelia vo svojom hľadaní pokračujú a pridávajú sa k ním ďalší. Tento proces vedie k tomu, že skladateľ a dirigent Ladislav Kupkovič založil súbor „Hudba dneška”, ktorý počnúc svojím prvým koncertom v januári 1964 uvádza nové slovenské diela v konfrontácii so súčasnou tvorbou vo svete. Po razantnom nástupe aj túto generáciu čaká postupná diferenciácia a neskôr skutočná „skúška ohňom”. V hudbe Kupkoviča, Kolmana a neskôr Ivana Paríka možno počuť dôslednú orientáciu na darmstadtskú školu. Elektroakustická hudba týchto autorov a Jozefa Malovca, vznikajúca v rozhlasovom štúdiu, získava úspechy v zahraničí. Treba si všimnúť, že Zeljenka ešte v roku 1960 píše svoju Symfóniu in C pre sláčiky s charakteristickým zmyslom pre humor spájajúcu nové (atonálne) a tradičné (klasicistické) prvky do jedného celku. V rozhovore na otázku o konvencii tvrdí: „O vývoj nie je treba sa báť. Ba musíme mať na pamäti, že sú dokonca konvencie, ktoré zachraňujú. Zdôrazňujem, treba si to uvedomiť, nech je to akokoľvek proti srsti, proti elánu.” (Mladá tvorba 7/1960). Podobné výroky protirečiace avantgardnému pohľadu na umenie nájdeme už v tomto období napr. aj u P. Šimaia alebo J. Hatríka. Šesťdesiate roky minulého storočia dodnes vnímame ako obdobie, v ktorom sa slovenská hudba, tak ako ešte nikdy predtým, priblížila aktuálnemu dianiu vo svete. Avšak aj v tejto situácii zaznieva hlas tušiaci blížiacu sa katastrofu. Časopis Slovenská hudba koncom roku 1967 uverejňuje úvahu „Smutný čas mlčania” od muzikológa Petra Faltina, ktorý krátko po okupácii zostal v zahraničí a tam aj predčasne zomrel. Úvaha sa venuje príčinám absencie vzájomného dialógu v našej hudobnej obci – dialógu, ktorý by mohol pomôcť vyjasniť si postoje, názory a orientáciu, aby sa takýmto prirodzeným spôsobom rozvinul všeobecný umelecký vkus.

Katastrofa prišla na sovietskych tankoch v auguste 1968. Jej dôsledkom bolo normalizačné zlikvidovanie takmer všetkých aktivít v hudobnej tvorbe, ktoré boli zamerané na nové štýly nezodpovedajúce normám socialistického realizmu. Skladateľská generácia, ktorá predtým prinášala nové podnety, prestáva existovať. Kupkovič, Šimai a neskôr aj Kolman odchádzajú do emigrácie, Zeljenka, Berger a Hatrík sa dostávajú do pozície z ideologických dôvodov zakázaných autorov. Na scénu prichádza opäť Zdenko Nováček, tentokrát už ako poslanec Federálneho zhromaždenia (parlamentu). Vývoj hudby sa však kvôli okupácii Československa nezastavil – v New Yorku sa v októbri 1968 uskutočnila v podaní orchestra tamojšej filharmónie a súboru The Swingle Singers historická premiéra Sinfonie od talianskeho skladateľa Luciana Beria, ktorá sa dodnes zdá byť dielom syntézy darmstadtskej školy. Po celom svete sa šíri štýl amerického minimalizmu (S. Reich, Ph. Glass, T. Riley). Vo Francúzsku začína svoj život po roku 1970 nová štýlová varianta súčasnej hudby – spektralizmus (G. Grisey, T. Murail) a v Nemecku sa o niečo neskôr presadzuje popri Stockhausenovi mladší W. Rihm s novými koncepciami. Popri predstaviteľoch poľskej školy (W. Lutoslawski, K. Penderecki. H. M. Górecki), maďarských skladateľoch (G. Ligeti, G. Kurtág) sa na koncertných pódiách celého sveta presadzujú aj predstavitelia hudobnej avantgardy zo ZSSR (E. Denisov, A. Schnittke), zatiaľ čo nová hudba v Československu sa vytráca z povedomia spoločnosti. Iba po roku 1975 sa v programoch Týždňov novej tvorby sporadicky objavuje opäť tvorba skladateľov Zeljenkovej generácie, poznačená dôsledkami zákazov v období začínajúcej normalizácie. Tvorba emigrantov, na rozdiel od Maďarska kde sa diela Ligetiho uvádzajú, u nás úplne vymizla z programov. Na Slovensku sa predstavujú nové mená, ale aj medzi nimi sa skladatelia zameraní na „západné experimenty” čoskoro dostávajú do izolácie („skladatelia v zátvorke”, tak nás so Sixtom zo žartu nazval Zeljenka po jednej takej kritike v Pravde). Prvé zahraničné predstavenie slovenskej hudobnej avantgardy sa uskutočnilo v poľskom Baranowe na jeseň 1976. Odzneli tam v podaní našich interpretov diela týchto autorov: R. Berger, M. Bázlik, I. Zeljenka, J. Beneš, J. Sixta, V. Bokes. Koncert bol úspešný, ale bol zorganizovaný bez toho, aby o ňom niekto z oficiálnych miest na Slovensku vedel. Samozrejme po návrate nasledovalo vyšetrovanie. K zvláštnemu stretnutiu, ktoré poznačilo dianie v slovenskej hudbe, dochádza v roku 1978 na Týždni novej tvorby. Na jednom koncerte sa stretáva Zeljenkova 3. symfónia, v ktorej sa autor programovo prihlásil k tradícii slovenskej hudby, a môj 1. klavírny koncert vo svojom vyznení blízky darmstadtskej škole. Kritici hneď vyzdvihli Zeljenkov „návrat k socialistickému realizmu” a príliš avantgardná skladba, napísaná „pod vplyvom existencializmu a neotomizmu” (Z. Nováček, Hudobný život 1978) bola odsúdená slovami „toto už nie je hudba” (J. Podracký, Večerník 1978). Normalizácia v slovenskej hudbe sa pomaly, ale iste dostáva do svojej absurdnej fázy: generácia dnes nazvaná „slovenská hudobná avantgarda” (Ľ. Chalupka) sa od avantgardnej estetiky, až na čestné výnimky, vzďaľuje presne tak, ako to bolo pred štyridsiatimi rokmi so „slovenskou hudobnou modernou”. Obdobie až do roku 1989 sa mi určite nepodarí zhodnotiť dosť objektívne. Po ďalšom koncerte s predvedením 2. symfónie som sa ocitol v pozícii zakázaného skladateľa, pričom viacerí autori zakázaní na začiatku normalizácie sa dostali do priazne kultúrnych inštitúcií. S oficiálnou ideológiou polemizuje vo svojich cyklostylovaných úvahách iba R. Berger. Osobné skúsenosti mám s Úvahou o komunikatívnosti, ktorá podobne kolovala v umeleckých kruhoch od roku 1984 a až po smrti Z. Nováčka ju zverejnil Hudobný život (1988) ako úvod do očakávanej polemiky. Hoci politické zmeny sa blížili, polemiky sa v literárnych a výtvarných časopisoch zverejňovali ako na bežiacom páse, v uzavretom hudobnom svete ešte žiadna nezačala.

Medzitým sa vyprofilovala ďalšia nová generácia, možno sú to dve či dnes už tri. S mimoriadnym ohlasom sa po roku 1980 stretáva tvorba Vladimíra Godára, ktorý sa programovo hlási k tvorbe A. Schnittkeho a G. Kančeliho. Koncom osemdesiatych rokov sú publikované prvé jeho úvahy o estetike hudby, kde opäť môžeme čítať odmietavé stanovisko voči Schönbergovi a darmstadtskej škole, podložené predsa len odlišnou argumentáciou ako v časoch Nováčka. Súčasne s tým sa ešte pred nežnou revolúciou profiluje na pôde VŠMU v Bratislave spočiatku študentský festival Večery novej hudby, ktorého dramaturgom bol propagátor Johna Cagea a amerického minimalizmu Daniel Matej. Nežná revolúcia priniesla v hudbe svoje plody najmä v tom, že v zmenených politických podmienkach vzniká festival Melos-Étos s myšlienkou vytvoriť priestor pre konfrontáciu doteraz u nás neuvádzaných (alebo príliš zriedkavo predvedených) diel súčasnej svetovej hudby s domácou tvorbou, najmä takou, ktorá z ideologických dôvodov v priebehu uplynulých rokov nedostávala priestor na verejné predvedenie. Práve uvádzanie slovenskej tvorby sa stalo príčinou dlhotrvajúcich sporov, čo by malo odznieť a čo nie. Pri nich však často unikalo to hlavné: do akej miery sa v našom prostredí podarí vyrovnať kultúrny handicap vytvorený počas uplynulého všestranne nepriaznivého polstoročia. V každom prípade už viac ako dvadsaťročná história tohto festivalu zmenila vnímanie súčasnej hudby u nás, a to napriek neustále sa šíriacemu nevkusu z verejných aj súkromných médií. Novým faktorom je, že v zahraničí pôsobí dnes už viac našich skladateľov ako kedykoľvek predtým bez toho, aby sme s nimi stratili kontakt. Ak už nie inak, situácia sa zmenila aspoň v tom, že si uvedomujeme jednu skutočnosť: Ak si predstavíme Európu súčasnej hudby ako veľký 120-členný orchester, naše Slovensko v ňom zastupuje horko-ťažko jeden hráč. Ten však celkom iste nesedí pri prvom pulte, a to ešte nepočítame ďalšie takéto „orchestre” v Amerike a stále viac sa presadzujúcej Ázii...