Posolstvo z východného Západu

Číslo 4/2005 · Pavol Smolík · Čítanosť článku: 4165
 

Pavol Smolík

Posolstvo z východného Západu

V zákulisí operného divadla sa stretávajú ľudia najrôznejších osudov a profesií: javiskoví robotníci, javiskoví majstri, čalúnnici, nábytkári, rekvizitárky, garderobieri a garderobierky, maskérky, inšpicienti, šepkárky, hráči orchestra, zboroví speváci, sólisti, ktorí nikdy nevystrčili nos zo Slovenska, sólisti, ktorí ho vystrčili občas, sólisti, ktorí ho majú vystrčený stále. A korepetítori, dirigenti, dramaturgovia, umelecká prevádzka, ekonómovia, riaditeľ. Architektúra divadelného zázemia je pritom taká, že títo ľudia sú navzájom v neustálom kontakte: jedia a komunikujú spolu v bufete, montujú vedno na javisku (technici skrutky a umelci seba), stretávajú sa aj na tých najnepravdepodobnejších miestach. Slávni speváci s robotníkmi. Primadony s garderobierkami. Ak ktosi kedysi sníval o spoločenstve pevne postavenom na ideáloch rovnosti a bratstva, nájde ho v opernom divadle!

Toľko na úvod. A teraz vážne: Návštevníka opery, ktorý príde zvonku a má možnosť pohybovať sa po prevádzkových priestoroch – chodbách či skúšobniach – naozaj musí zaujať táto rôznorodosť osadenstva. Výrazné je to zvlášť večer, keď sa dobovo oblečení Donovia Carlosovia, Germontovia, Alfrédovia, Amélie, Aidy alebo Rigolettovia družne zdravia s chlapmi v montérkach. Všetci sú členmi jedného systému a všetci spoločne produkujú niekoľkokrát do týždňa predstavenie: večer sa otvorí výrobná hala javiska a „z pásu zíde“ operné predstavenie. U umelcov sa predpokladá spoločný názor na divadlo ako na žáner, spoločné vízie týkajúce sa napredovania súboru, v procese tvorby možno očakávať ich vzájomnú väzbu, empatiu, rozhľad, schopnosť tímovo pracovať.

Milého čitateľa však môžem ubezpečiť, že všetky tieto javy možno naozaj len predpokladať, či v lepšom prípade očakávať. Zväčša zbytočne. Len málo z uvedených pozitív totiž v profesionálnom opernom divadle naozaj funguje. Iste: sú tu ľudia, ktorí sú si názorovo blízki, ktorí dokážu druhého podržať, alebo ktorí majú pomerne vykryštalizovaný a aj pomerne rozumný (?) náhľad na divadlo. No vzácna názorová jednota vo veciach, ktoré sú pre divadlo životne dôležité (a to jednota na úrovni celého súboru), môže zjavne existovať len v malých amatérskych či poloprofesionálnych kolektívoch, členov ktorých združila práve táto tendencia rozumieť si.

Vo veľkej profesionálnej opere sa však križujú najrozmanitejšie pnutia a tendencie v rôznobežkách natoľko divokých, že to podchvíľou až dych vyráža. Skúsim menovať: ambícia vedenia vytvoriť zaujímavý dramaturgický plán, čiastočne protichodná ambícia vedenia mať čo najlepšie tržby, snaha konzervatívcov udržať vlajku starej inscenačnej tradície, príkro protichodné úsilie avantgardistov túto tradíciu nahradiť čímsi novým, alebo ju aspoň rozbiť (tento boj prebieha zároveň na úrovni súboru, ale aj v psychike kdektorého umelca), snaha kumštýrov vyniknúť ako silné individuality (nebezpečné zvlášť v kolektívnych telesách – v orchestri a v zbore), snaha iných tiežkumštýrov podľa možnosti sa ukryť v dave, stavovské napätie medzi príslušníkmi vedenia a členmi súboru (takzvané napätie z princípu), komunikačná bariéra medzi interpretmi a inscenátormi (napr. dvojhodinový výpadok prúdu vo výťahu, ktorý účastníci nehody – huslista od piateho pultu a kostýmový výtvarník najnovšej „ťažko pochopiteľnej inscenácie“– strávia vytrvalým mlčaním pre absenciu akejkoľvek spoločnej témy), ďalej potreba niektorých sólistiek dostať sa do popredia na úkor celku (Aleš Votava: „Spokojnosť opernej sólistky je priamoúmerná veľkosti mašle na jej kostýme.“), napätie medzi tými, ktorí divadlo tvoria, ale neinterpretujú (autori, libretisti, režiséri, výtvarníci, dramaturgovia) a tými, ktorí musia ísť s ich extravagantnými víziami – neraz v pozícii príkreho nepochopenia – „s kožou na trh“ (speváci, dirigenti). Ďalej treba spomenúť úpornú snahu niektorých umelcov podieľať sa na istom projekte (lebo inde ich nechcú) oproti úpornej snahe iných umelcov nepodieľať sa na ňom (lebo inde im ponúkli lepší kšeft). K výbojom prekvapujúcej intenzity dochádza na styčných plochách jednotlivých umeleckých zložiek (zborista, ktorý by mohol byť i sólistom, sólista, ktorý by mal byť zboristom, asistent réžie s ambíciou režírovať, režisér so schopnosťami asistovať). Zvláštne pnutia vznikajú u sólistov, ktorí by už dávno nemali spievať, ale z psychohygienických dôvodov to nesmú sami sebe prezradiť. Podobná je i tenzia režisérov a dramaturgov, ktorí vedia ako nie, ale nevedia ako áno. Vo všeobecnosti však možno hlavné názorové rozdiely medzi vedením a interpretmi v bežnom opernom divadle vystihnúť takto:
– Formulácia, akou by svoje ambície povedzme pomenovalo vedenie: „Vedenie sa usiluje o vyrovnaný hrací plán, ktorý okrem konvenčnejších diel a inscenačných výkladov ponúka i alternatívu s dôrazom na netradičné kompozičné postupy, na hudobné divadlo dvadsiateho storočia a na režijne výrazne profilované inscenácie, ktoré výkladom diela rezonujú s najzávažnejšími otázkami ľudskej existencie.“
– Spôsob, akým by ambície vedenia povedzme reflektovali mnohí členovia súboru: „Vedenie nekladie dôraz len na pekné, esteticky cenné diela a inscenácie, ale zbytočne riskuje zaraďovaním titulov a pozývaním inscenačných tímov, ktoré, spochybňujúc, či dokonca popierajúc krásu ako základnú kategóriu pri tvorbe operného diela, uvádzajú súbor do zbytočných umeleckých a existenčných rizík.“

Krása a „krásno“ má v opere vôbec hlboké korene: nie nadarmo sa hovorí o bel cante – krásnom speve! Kult interpretov baží po peknom. Kult inscenátorov po pravdivom. A sme pri koreni veci!

Tu je na mieste otázka, akože teda drží operné divadlo pohromade? O čo ide v prvom rade? Vzniká „krásne“ len ako dôsledok „pravdivého“? Alebo naopak? Alebo nebodaj môže „krásne“ a „pravdivé“ existovať len zo svojej vlastnej podstaty, bez vzájomných odkazov na seba?

Našťastie toto sa v divadle nerieši. Nie je čas. Treba hrať. V tom považujem divadlo za vzor kresťanstva: i v ňom treba najmä žiť, a len popri tom (tým) meditovať! Dobre – ale čo so zodpovednosťou? Smiem sa, sám zmätený a hľadajúci, postaviť pred publikum a osloviť ho?!

Pred rokom a pol sme z Opery SND napísali jednému z najvýznamnejších operných režisérov súčasnosti Petrovi Konwitschnemu, inscenátorovi pochádzajúcemu z východonemeckého Lipska, ktorý režíruje na najvýznamnejších svetových scénach. Bez okolkov a s takmer nulovou šancou na úspech sme sa ho spýtali, či by k nám neprišiel niečo naštudovať. Bez okolkov odpísal, že áno – a navrhol, že k nám prenesie staršiu koncepciu Eugena Onegina, ako ho bol pred niekoľkými rokmi uviedol v Lipsku (takýto spôsob „prenášania“ koncepcií je na Západe bežný) a naštuduje ho s naším súborom. Hoci bolo neskoro (kalendár má Konwitschny obyčajne plný na viacero sezón dopredu), našiel čas na svoje bratislavské pôsobenie a, zohľadniac naše honorárové limity, skutočne prišiel.

Vedeli sme, čo kupujeme: inscenácia sa predsa už hrala na iných scénach, takže existoval videozáznam. Musím povedať, že sugestívny. V súbore však správa o hosťovaní nemeckého režiséra – búrliváka, ktorý v žiadnom divadle nenecháva hladinu pokojnú – vzbudila rozporuplné reakcie. Pravdu povediac, ani sa nedivím. Západná Európa je dnes (popri nespornej kvalite mnohých inscenácií) plná predstavení, v ktorých sa príkro zrkadlia deformácie modernej sekularizovanej spoločnosti. Pracuje sa s princípom negácie negácie. Už ani postmoderna. Už ani nihilizmus. Prednosť má nekoncepčnosť – či skôr bezkoncepčnosť. Najplytší masochistický hedonizmus založený na kultúre šoku. Rozčúliť. Vyviezť z miery. Alebo priviesť k duchovnému orgazmu štvrtej cenovej skupiny.

My sami (teda inšpirátori tejto spolupráce) sme presne nevedeli, aký bude divácky záujem o nášho nového Onegina. Vedeli sme však, že určite nevznikne dielo, o ktorom by sa nehovorilo...

Čajkovského opera Eugen Onegin podľa Puškinovej predlohy je príbehom o vzťahu Tatiany, vidieckeho statkárskeho dievčaťa, s Oneginom – človekom z veľkomesta, ktorý prišiel na vidiek za rozptýlením. Tatiana napíše Oneginovi ľúbostný list, čím poruší všetky dobové normy. Onegin jej ho, zahanbenej a sklamanej až na smrť, príde vrátiť. Oneginov flirt na plese u Tatianinej matky, pri ktorom atakuje Tatianinu sestru Oľgu, vyprovokuje Oneginovho priateľa a Oľginho nápadníka, Lenského. Ten Oneginovi vypovie – podľa dobových pravidiel vyššej spoločnosti – súboj. Ani jeden z nich nechce smrť priateľa. Slovo sa však (podľa noriem tých čias) nedá vrátiť späť. Lenskij zomiera strelou z Oneginovej pištole. Keď Onegin po rokoch zhodou okolností stretne Tatianu na slávnosti v Petrohrade, Tatiana je už kňažnou: aby neostala sama, vydala sa za staré knieža Gremina. Vo chvíli, keď Onegin s Tatianou osamejú, povedia si navzájom o svojej láske, ale už je neskoro. Tatiana odchádza späť za manželom a Onegin ostáva v tupej osamotenosti.

Romantický príbeh, ktorý sa v prevažnej väčšine predstavení inscenuje ako sled sentimentálnych romantických obrazov. Je to tak trochu súťaž, ktorému režisérovi sa na javisku zadarí lepšia breza (kašírovaný strom vie na scéne vyzerať neuveriteľne zle!). Ale vážne: inscenačná tradícia Eugena Onegina stavia prevažne na citáciách dobových reálií, v ktorých „realisticky“ odohraný príbeh vyznieva „hodnoverne“. Problém je však v tom (a to je problém réžie ako takej), že exaktne poňaté reálie nejakej doby a nejakého prostredia často znemožňujú taký spôsob režisérskej a hereckej štylizácie, ktorá by bola viac než len prerozprávaním príbehu.

Konwitschny s výtvarníkom Johannesom Leiackerom uprednostnil pred takýmito reáliami starostlivý výber niekoľkých scénických objektov, s ktorými pracoval ako so symbolmi, odkrývajúc aj ich prostredníctvom scénické charaktery. „Nemecký tandem vyňal dielo z konkrétneho prostredia a času, ponechal iba zopár symbolických znakov. Jediná breza, vztyčovaná ako maják, po úvodných taktoch opustená harfa, hromada kníh a alkohol ... všetko ostatné je na postavách, vzťahoch, atmosfére“ (Pavel Unger, Pravda, 19. 9. 2005).

Konwitschnemu sa podarila pozoruhodná vec: oddelil zrno od pliev, romantizmus od sentimentu. S veľkou pozornosťou čítal partitúru a každý hudobný impulz sa snažil „objektivizovať“ konaním na scéne.

„V jeho cítení je to dnešný príbeh o neschopnosti vymaniť sa spod tlaku konvencií, o strachu prijať lásku a zodpovednosť z nej vyplývajúcu. Všetko vychádza z hudby, postavy i vzťahy medzi nimi sú detailne prepracované a zdôvodnené. Konwitschny stiera hranice medzi obrazmi, jeden sa plynulo vlieva do ďalšieho, čo dáva inscenácii dramatický spád. Namiesto tradičnej baletnej vložky príde najdramatickejší moment inscenácie: zo scény, v ktorej Onegin narieka nad smrťou priateľa a tancuje s jeho mŕtvym telom, behajú zimomriavky“ (Michaela Mojžišová, Sme, 19. 9. 2005).

Kritika v periodiku Der Neue Merker zo 16. septembra pozitívne hodnotí to, že bratislavské naštudovanie Onegina nie je len inscenáciou pre zástup Konwitschneho priaznivcov, ktorí putujú po celej Európe od jednej jeho premiéry k druhej: „Tento Onegin presvedčil i triezvo vnímajúceho návštevníka, ktorý chce vedieť viac o podstate veci, a neuspokojí sa len so zážitkom v medziach akejsi davovej psychózy.“ Recenzent oceňuje sugestívne zobrazenie absolútneho spoločenského úpadku, do súvislostí ktorého režisér vložil precízne vyložené charaktery a vzťahy postáv. Ich osudy pritom Konwitschny previazal s veľkou presvedčivosťou práve s onou spoločenskou mizériou, majstrovsky pracujúc s ambivalentnosťou pojmov „príčina“ a „dôsledok“. Recenzent o tom píše: „Dav na javisku sa prezentoval neviazanosťou a výstrelkami alkoholického opojenia. Živočíšny rev (uvádzajúci oba diely pútavého večera), zlomyseľnosť, úbohosť, zloba, úškľabky, chichot a vresk – jedným slovom, vidíme pred sebou odpudzujúci obraz spoločenského marazmu. Ten ženie oboch rivalov tak dlho proti sebe, až Lenskij, tu nie romantický snilko, ale agresívny spoločenský kritik, príde v tlačenici záhadným spôsobom o život.“

Režisér si však bol vedomý, že pokiaľ chce zasadiť dve hlavné postavy, Onegina a Tatianu, do tohto determinujúceho a determinovaného spoločenského kontextu, musí pri svojom výklade podmieniť ich vývojový oblúk jasne artikulovanými predpokladmi: u Onegina je takýmto predpokladom alkoholizmus živený pocitom existenciálnej nezmyselnosti a zbytočnosti, u Tatiany „zhmotnenie“ jej počiatočného idealizmu v zátiší s hromadou kníh a sprítomnenie beznádejnosti jej situácie v epilógu s „odidealizovaným“ obrazom jej manžela, kniežaťa Gremina. Oboch, Onegina i Tatianu, vytrháva Konwitschny (nie Puškin či Čajkovskij) v chúlostivých životných situáciách z intimity a z najvnútornejších poryvov ich duší robí vec verejnú. Reakciami okolitej spoločnosti potom dosahuje veľkú hĺbku charakteristiky. Der Neue Merker: „Skutočnosť, že je Onegin neustále opitý, zostruje charakteristiku, ktorá v treťom dejstve vyústi, tak ako to býva u alkoholikov aj v reálnom živote, do sebaľútosti. Naproti tomu Tatiana prechádza v priebehu večera veľkým vývojovým oblúkom: od mladistvého zasneného dievčaťa, nachádzajúceho živnú pôdu v literatúre, až po zrelú dámu vzdorujúcu trpkému osudu, dámu veľkého formátu, ktorej postarší manžel zďaleka nie je typom dobráckeho a starostlivého pána (ako býva stvárnený v mnohých inscenáciách) ... počas svojej árie ostentatívne udiera Tatianiným kabátom o ohradu lóže, až si všetci nevdojak uvedomíme, že úbohá Tatiana je i v tomto vzťahu obeťou, hoci práve takejto situácii sa svojím odvážnym a spoločensky neprípustným listom chcela vyhnúť.“

List, ktorým bola Tatiana oslovila Onegina a ktorý jej on zakrátko s láskavým (a o to zraňujúcejším) odmietnutím vrátil, povyšuje Konwitschny na symbol ich vzťahu. List sa vlečie s Tatianou ako obraz jej tragédie až do konca opery. Po Oneginovom odmietnutí ostáva boľavo zakliesnený v Tatianiných rukách i počas oslavy jej menín. Gratulanta Triqueta, ktorý je v Konwitschneho vízii až deviantným stelesnením škodoradosti, necháva režisér list z Tatianiných rúk vytrhnúť, aby sa, naoko gratulujúc, jej príkro vysmial pred celou spoločnosťou. Tatiana, korunovaná papierovou korunkou za kráľovnú večera, ostáva stáť v stredobode pozornosti na stoličke v nevýslovnej potupe. Recenzent v Der Neue Merker dodáva: „ ...A Tatiana má list napokon pri sebe i v záverečnej scéne: ako pamiatku na zničenú lásku. Je to zdrvujúce zobrazenie ľudskej krutosti, ktoré vrcholí v oboch pretvorených baletných scénach. Valčík je akousi lacnou pestrofarebnou karnevalovou víziou, zatiaľ čo polonéza vyznieva ako obludný tanec kostlivcov: Onegin vyhrabe z hromady kabátov Lenského mŕtvolu a zúfalo sa s ňou pokúša tancovať.“ (I. M. S., Der Neue Merker, 16. 9. 2005).

Tieto citáty z kritík som uviedol preto, aby som čitateľovi priblížil povahu Konwitschneho vízie, ako ju vnímali recenzenti. Jeho vízia s neobyčajnou univerzálnosťou oslovila aj väčšinu ansámblu Opery SND a odbornej verejnosti. Konwitschny sa totiž vybral ťažšou cestou: intímny príbeh dvoch ľudí prečítal ako sociálnu drámu, žalujúcu morálne deformovanú spoločnosť. Nič, čo je medzi Tatianou a Oneginom, nemá ostať skryté. Tatianin osud neničí samo Oneginovo odmietnutie, ale spoločenské predsudky, ktoré mu nedovoľujú Tatianu neodmietnuť. Lenskij v súboji nepadá Oneginovou rukou, ale pohltí (zabije) ho dav mužov, ktorí sa prišli na súboj pozrieť (stelesnenie „zákona o dueloch“). Konwitschny nástojčivo hľadá pravdu o tejto spoločnosti, ktorá povýšila formálne záväzky nad najvyšší príkaz lásky. Počína si pritom naozaj virtuózne: každým pohybom na scéne kopíruje impulzy prevzaté z hudby. Pravda sa tu teda hľadá na dvoch úrovniach: v príbehu samotnom, ale neustále sa zdôrazňuje i skrytá, ale bytostná pravda hudobného divadla – že sa v ňom totiž musí všetko mimohudobné odvíjať z hudby.

Zaujímalo ma, v čom tkvie taká úporná Konwitschneho túžba po pravde. Tá je uňho taká silná, že neraz kvôli nej podstupuje nezanedbateľné umelecké riziká. Odpoveď som našiel v jeho vyjadreniach o tom, ako on chápe podstatu svojho povolania:

Na otázku, prečo si práve on so svojím mimoriadne kritickým postojom voči západnej kultúre vybral ako priestor na vyjadrenie práve operu – jedno z najoficiálnejších a najsnobskejších žánrov vysokého umenia, Konwitschny odpovedal: „Je to protiklad, ale ja neviem nič iné robiť. Keď inscenujem opery, snažím sa aspoň neklamať. Keď je opera len krásne zaspievaná a speváci sú v krásnych kostýmoch, to ešte neznamená, že je divákovi pretlmočené aj jej posolstvo. Takýto idealizujúci prístup k inscenovaniu považujem až za asociálny ... Operné diela rozprávajú o všetkých tých šialených veciach, ktoré si v rámci civilizácie navzájom robíme. Ak sa mi ich podarí trochu objasniť, mám dobrý pocit ... Už kdesi v hĺbke dnešnej spoločnosti je niekoľko zásadných chýb. Vzťah medzi mužom a ženou je stále nerovný. Muži iba využívajú ženy aj prostredie, v ktorom žijú ... A v kapitalizme vládne iba jeden zákon: Boh je mŕtvy, a Bohom sa stali peniaze. To vedie k narastaniu brutality. Nie sme však žiadnou výnimkou. Aj všetky veľké civilizácie pred nami, ako Egypt, Babylon či Rím, zanikli. Myslím, že naša civilizácia je na konci. Práve toto presvedčenie mi však dáva silu, aby som proti tomu bojoval. A ak prehrám? Každú zaniknutú civilizáciu zatiaľ nahradila ďalšia. Bojím sa však, že využijeme svoju šancu byť poslední.“

Na otázku o vzťahu konfliktov a harmónie v opernom diele odpovedal: „Najprv musím ako režisér ukázať pomery a potom riešenie. Vo veľkých operných dielach vidno na začiatku strašné konflikty a tiesnivé pomery. No na záver, či už je to u Verdiho, alebo u Wagnera, by mal režisér ukázať, ako by to mohlo byť ... Veľké vzájomné odcudzenie ľudí, aké poznáme dnes, sa začalo už v Puškinových časoch. Osamotenie človeka priniesla Veľká francúzska revolúcia ... Toto osamotenie je následkom „Božej smrti“ v našom živote. Tak ako povedal Nietzsche, peniaze sa stali Bohom a Boh peniazmi ... To sa musí znovu obrátiť. Boh pre mňa znamená, že sme súčasťou všeobjímajúceho celku. A pred tým pociťujem pokoru.“ (voľný výber z rozhovorov s Petrom Konwitschnym, uverejnených 10. 9. 2005 v Pravde a 14. 9. 2005 v Sme).

Ťažko vytvoriť obraz o umeleckom diele len sprostredkujúcim slovom – a obzvlášť vtedy, keď je to dielo štrukturované s takou dômyselnosťou, ako práve nový bratislavský Onegin. Preto vám odporúčam pozrieť si ho aspoň neskôr, keď nebude beznádejne vypredaný. A k našej téme zo začiatku článku: Talent, úprimnosť a pokora, s akou Konwitschny dokázal hľadať pravdu, na niekoľko hodín zjednotili jeden operný súbor, ktorý je inak zaneprázdnený množstvom iných, nesúrodých a rušivých pohnútok. Iste – v repertoári Opery SND je viacero dobrých inscenácií s výrazným režijným rukopisom. No po premiére Onegina sme spolu s divákmi zažili neobyčajne silnú eufóriu z prítomnosti pravdy v spoločenstve. Pravda je krásna sama osebe: a nemusí mať ani formu secesnej voluty.

Pavol Smolík