Impulz Revue Impulz Revue na Facebooku Aktuálne · Archív · Objednávka · Kontakt

Opera ako inscenačná výzva

Číslo 3/2007 · Miloslav Blahynka · Čítanosť článku: 2329
 

Keď uvažujeme o opernom umení a jeho inscenačnej praxi, možno na základe skúseností konštatovať, že opera – rovnako ako iné druhy umenia – nás privádza k vyšším umeleckým a prostredníctvom umeleckosti k vyšším duševným a duchovným pôžitkom. Umenie – dokonca aj podľa niektorých ľavicovo orientovaných estetikov, ako napríklad Theodora W. Adorna – funguje ako zjavenie. Táto funkcia zjavenia však potrebuje určité predpoklady.

Ak má umenie fungovať ako zdroj vnútornej komunikácie človeka s transcendentnom, musí spĺňať niekoľko kritérií. Pri opere sa tieto kritériá týkajú diela jednak ako kompozície, jednak ako jeho inscenačného a hudobného výkladu. Umelecké dielo má schopnosť sa dotýkať vyšších sfér duchovna predovšetkým svojím estetickým a umeleckým nábojom, svojou estetickou a umeleckou kvalitou. Jeho štruktúra, ktorá špecifickým spôsobom reaguje na štruktúru sveta, má schopnosť tento svet a jeho obmedzenia zároveň prekračovať a smerovať k sféram, ktoré fakticitu tohto sveta prekračujú. Je nad slnko jasnejšie, že v opere je to najmä hudba, ktorá povznáša operný príbeh zachytený v librete do vyšších umeleckých a duchovných sfér a svojou výrazovou silou a krásou mu dáva nový rozmer.

Hlavnou úlohou interpretácie je tento rozmer vyjadriť a javiskovo stvárniť realitu príbehu so schopnosťou hudby viesť tento príbeh od reality k vyšším sféram napodobňovania a k prostriedkom umeleckej fikcie. To je základná úloha operného režiséra. Od nej sa odvíjajú konkrétne použité umelecké prostriedky. Režisér, ktorý si nepoloží otázku o vnútornej pravde umeleckého diela, ktorý neanalyzuje najprv duchovný rozmer opery, má iba obmedzenú šancu vyložiť dielo na takej úrovni, ktorá má nádej na viac než iba na komerčný úspech. Pravda umeleckého diela sa mu môže rozsypať pod rukami.

Ak je sféra duchovna zafixovaná vo významovej štruktúre diela, treba si položiť otázku, ako môže duchovný rozmer opery zvýrazniť režisér a jeho tím, dirigent a interpreti – spievajúci herci. Som presvedčený, že čím viac sa dirigent, režisér a speváci stotožnia s podstatou autorovej umeleckej výpovede, tým viac sa priblížia k vnútornej pravde umeleckého diela. Toto priblíženie však v modernom divadle často musí ísť cestou očistenia inscenačného výkladu od nánosov divadelných konvencií, manier, tradícií, ktoré dielo zahmlievajú. Opakom zahmlievania je rozjasnenie. Dielo by malo pod rukami interpretov zažiariť ako nový jasný deň. Možno by mal režisér vo svojom výklade postupovať cestou, ktorú naznačujú určité smery fenomenologickej filozofie, ktorá má svoje východiská – okrem iného – v kresťanskej morálke, a postupovať cestou, ktorú zakladateľ tejto filozofie Edmund Husserl nazýva époché – t. j. dať do zátvorky všetko, čo už poznáme a čo podmieňuje naše aktuálne názory. Jednoducho, režisér opery by mal opustiť vlastné predsudky a pozrieť sa na dielo novými čistými očami. Tento postup ale predpokladá zbaviť sám seba a svoju myseľ všetkého fiktívneho, všetkého nepotrebného, náhodného, osobného a dostať sa do situácie nezúčastneného, akoby detského pozorovateľa. Táto podmienka nie je napokon iba estetická a filozofická výzva, ale je aj jednou z výziev nášho Spasiteľa. Boj s prirodzenou predpojatosťou, s nánosmi starých konvencií, často idúcich proti výkladu diela, je prvá úloha interpreta.

Ten, kto dá prednosť predvádzaniu svojho ega, ten, kto pokladá opernú inscenáciu sťa Narcis za priestor, kde má preukázať iba vlastné mimoriadne schopnosti, môže iba zaujať, ale nikdy nie dojať, strhnúť srdcia – a predovšetkým uskutočniť estetický, umelecký a duchovný dialóg s interpretovaným dielom.

Celými dejinami opery sa ako Ariadnina niť tiahne tento problém. Z času na čas sa skladatelia aj inscenátori pokúšali prostredníctvom určitých reformných krokov pozrieť sa na operu novými, čistými očami. Táto úloha prichádza k slovu aj dnes a dá sa povedať, že súvisí nielen so všeobecnými estetickými postulátmi a princípmi, ktoré opera so sebou nesie, ale aj s konkrétnymi udalosťami. Jednou z nich je napríklad otvorenie novej budovy Slovenského národného divadla, ktoré vytvára priestor nielen na bilancovanie výsledkov slovenského operného divadelníctva a jeho medzinárodných kontextov, ale aj na kladenie nových úloh a hľadanie nových smerov vývinu opery aj jej inscenačnej a hudobno-interpretačnej praxe.

Ak uvažujeme o podstate operného umenia a jeho režijného výkladu, zisťujeme, že jednou z najdôležitejších kategórií, ktoré treba kompozične aj inscenačne naplniť, je operný čas. Čas je najdôležitejšia kategória divadla i dramatického textu. Jeho význam v umení sa kodifikoval fenomenologicky i historicky. Opera vznikla a začala sa vyvíjať ako špecifická hra s divadelným časom. Aj keď sa v dejinách objavovali tendencie priblížiť čas opery času činohry (drámy), vždy zostala opera prostredníctvom svojej hudby špecifickou formou modulácie divadelného a dramatického času.

Časová dimenzia opery má prostredníctvom hudby nielen schopnosť premenlivosti v zmysle rozmanitých zrýchlení, spomalení, návratov, anticipácií, sústredení sa na jednu či niekoľko chvíľ alebo panoramatické videnie veľkých časových (a dejových) plôch, ale aj reflexie jednotlivých časových rovín obsiahnutých v opernom diele alebo s ním spojených. Toto je jedna z najvýznamnejších úloh režiséra, aby čas, ktorý v opere vystupuje nielen ako reálny čas, ale aj ako symbolický čas tohto sveta, našiel na javisku svoje zobrazenie. Zobrazenie časových dimenzií je náročná úloha. Treba si ujasniť, čo je to čas. Samozrejmá vec, o ktorej netreba ani rozmýšľať? Ak o čase rozmýšľame z hľadiska púhej linearity príbehu, asi o ňom netreba rozmýšľať. Ak si však položíme otázku: Čo je v umení podrobené času a čo je mimo jeho „vlády“?, zistíme, že problém času je kardinálnou otázkou všetkých múzických umení.

Už svätý Augustín si kladie otázku: „Čo je to teda čas? Dokiaľ sa ma nik nepýta, viem to, ak to však chcem vysvetliť niekomu, kto sa takto pýta, neviem.“ (Quid est ergo tempus? Si nemo a me querat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio.)

V opere dynamické napätie medzi javiskovým a mimojaviskovým časom najvýraznejšie určuje hudba a spôsob jej interpretácie. Dramatická dimenzia opernej hudby je bezprostredne spätá s jej interpretáciou. Zatiaľ čo javiskový čas môže hudba ovplyvniť (respektíve môže ho určiť svojou skutočnou časovou dimenziou), v koncepcii dramatického času môže spôsobiť rozmanité modulácie. Ich hlavnými prostriedkami sú predovšetkým zahusťovanie a uvoľňovanie dramatickej koncentrácie hudobného výrazu a rytmizácia časovej štruktúry inscenácie. (Nemáme tu na mysli čisto hudobný rytmus, rytmické hudobné štruktúry, ale rytmus v širšom a univerzálnejšom zmysle slova, ktorý dodáva opernej inscenácii rozmanité dynamické zmeny a členitosť, ktorá sa od týchto zmien priamo odvíja.) Ide teda o rytmizáciu väčších časových plôch. V dejinách opery sa z hľadiska časovej dimenzie a jej členenia vyskytujú dva typy opier:

1. diela, v ktorých sa striedajú úseky (výstupy, scény a pod.) s dynamickejšie a statickejšie koncipovaným divadelným časom;

2. diela, v ktorých časová dimenzia pôsobí relatívne kontinuitne a nedochádza v nej k výraznejším zmenám v koncepcii časovosti.

Operná hudba pracuje predovšetkým s psychologickým časom, uplatňujú sa v nej psychologické zákony relativity. Prežívaný čas – a to je hlavný cieľ každej opernej inscenácie – je naplnený určitou významovosťou. Pre vnímateľa má špecifickú kvalitu. Najhorším spôsobom prežívania času v opere (a divadle) je nuda!

Boj proti nude nemôže ísť v opere iba cestou provokácií. Rutinu a konvenciu, ako sa v umení ukazuje, nemožno nahradiť ani provokáciou, ani snobskou povznesenosťou. To je tendencia, ktorá dnes opere na Slovensku (nielen v Slovenskom národnom divadle) hrozí. Umelecký čin nemožno stotožniť ani s kultom hviezd (a hviezdičiek), ktoré často nemajú objektívne opodstatnenie a de facto sú iba pseudohviezdami.

Práca s časovou dimenziou opery a jej inscenačného výkladu symbolicky (spolu so štýlom jej hudby a s dramatickými štruktúrami) poukazuje na skutočnosť, že dnešný svet je svetom nostalgie za harmonickým poriadkom minulosti, poriadkom, ktorý mal v základoch svojej myšlienkovej paradigmy nadčasové posolstvo mýtu. Jeho nová paradigma sa opiera o modernú pluralitu poriadkov a systémov. Umelecké dielo v tomto chápaní už nesymbolizuje poriadok sveta, ale to, čo Umberto Eco nazýva „malým svetom“.

Časová štruktúra opery – spolu s jej významovosťou – poukazuje na zakotvenie opery medzi princípmi umeleckej mimézis (1) a umeleckej fikcie, pričom nositeľom fikcie nemusí byť iba operná hudba ako fenomén, ktorý svojou abstraktnejšou, v moderných operách až surrealistickou dimenziou má najbližšie k otvoreniu sa fiktívnym svetom, ale aj ostatné zložky výstavby opery. K ozajstnému vykročeniu k svetom mimézis a fikcie a k ozajstnému naplneniu časových dimenzií operného diela dôjde až jeho inscenovaním.

Ak partitúra opery reprezentuje iba možnosť časových a ďalších štruktúr diela, jeho inscenácia dá časovým dimenziám opery konkrétny zmysel a cieľ. Napríklad predstavme si, že jednotný hudobný štýl diela poukazuje na jeho časovú jednoliatosť, avšak režisér (a jeho tím) môže nájsť v kompaktnej štýlovosti diela také zlomy, trhliny alebo iné protirečenia, ktoré môžu esteticky a umelecky odôvodniť nelineárne, napríklad dekonštrukčné, inscenačne polyštýlové a ďalšie prístupy k výkladu diela.

Práve filozofické úvahy o čase – nech to bolo v ktorejkoľvek fáze vývinu ľudstva – sa ukázali oplodňujúce aj pre samotné umelecké diela, ich štruktúru, vnútornú hru s časom a premeny ich štýlovej podstaty.

Pre moderného operného režiséra predstavuje vzťah umeleckej mimézis a fikcie jednu z mimoriadne silných inscenačných výziev. Na základe ich vzájomných súvzťažností sa dá v opernej inscenačnej praxi prísť k novým výsledkom, ktoré môžu naznačiť východisko z dnešnej krízy umenia a kultúry. Paralelne k vzťahu mimézis a fikcie buduje dnešné operné divadlo aj vzťah medzi konkrétnym a abstraktným v opernej inscenácii. Časy, kedy v divadle šlo len o zobrazenie konkrétneho, sú nenávratne preč. Abstraktná symbolika v opernom umení nie je spätá len s určitým umeleckým štýlom, ale aj s kladením otázok, ktoré stoja nielen pred režisérom, ale aj pred divákom ako výzva – výzva k myšlienkovému zvládnutiu a k hľadaniu pravdy.

Každý operný príbeh – od mytologického cez literárny až po skutočné udalosti zo súčasnosti – vytvára relácie s historickým časom. Práve od týchto relácií sa odvíja súčasná inscenačná prax, ktorá prostredníctvom rozmanitých aktualizácií vytvára sieť časových väzieb medzi časom príbehu, časom jeho literárneho spracovania, časom vzniku opery a časom jej inscenovania. Okrem týchto troch až štyroch základných rovín treba rozlíšiť, či doba vzniku opery a doba vzniku jej literárneho spracovania sú totožné alebo rozdielne, alebo či sa inscenuje nová opera alebo dielo s dlhšou inscenačnou tradíciou.

Dialóg týchto časových rovín (ich hra, vzájomná korešpondencia a od nich sa odvíjajúca hra významov) je v opernom divadle prítomný od nepamäti, ale nové možnosti a nové významové spektrum mu dalo režijné divadlo v opere. Akoby až moderné režijné divadlo plne pochopilo a uviedlo do praxe starú Aristotelovu myšlienku, že poézia je filozofickejšia než história, lebo lepšie vyjadruje všeobecné, zatiaľ čo história hovorí o tom, čo je jednotlivé, zvláštne. Preto moderné režijné divadlo v opere opúšťa zobrazenie príbehu v jeho čisto historických časových súvzťažnostiach a zvolenými inscenačnými prostriedkami vytvára hru časových rovín, ktoré si možno predstaviť ako steny kryštálového mnohostenu (hranola), ktoré sa vzájomne zrkadlia. Predstava mnohonásobného zrkadlenia a symbol labyrintu, také obľúbené v literatúre 20. storočia, akoby sa tu preniesli do opernej inscenačnej praxe a poukázali na to, že inscenácia opery je v dnešnej dobe viac než iba mimetickou hrou, je hrou s fiktívnymi a aktualizačnými rovinami.

Relácie medzi hudbou a divadelným časom a priestorom sú pre operného režiséra určujúce. Od hudobnej charakteristiky dramatickej postavy a dramatického deja a zápletky by mal smerovať k otázke, ako hudba spoluurčuje časopriestorové dimenzie inscenácie. Z ich hľadiska sú najdôležitejšie tri otázky:

1. Aký je poriadok a postupnosť operného príbehu a jeho vzťah k poriadku a postupnosti operného textu?

2. Ako autor pracuje s časopriestorom operného libreta a ako ho pretavil do opernej hudby?

3. Akým spôsobom hudba naznačuje časopriestorové dimenzie inscenácie? Režisér by mal viesť spevákov k tomu, aby pochopili, aká mimická, gestická a pohybová koncepcia bude vhodne a citlivo korešpondovať s gestickými, tanečnými a pohybovými kvalitami hudby, alebo ako sa tektonika operného dejstva prejaví v scénografickej koncepcii. V tejto oblasti je veľmi veľa možností budovať významové paralely medzi hudbou opery a jej vizuálnou podobou v inscenácii.

Jedna z možností, ako sa môžeme pozerať na umenie, je, že predstavuje určitý fenomén, ktorý kladie človek medzi seba a Boha. Kvalitné umelecké dielo má schopnosť priviesť našu pozornosť k poznaniu hlbšieho zmyslu nášho bytia aj našej komunikácie s Bohom. Prostredníctvom mimézis sa naša duša identifikuje so stavom sveta, prostredníctvom umeleckej fikcie môže tento svet a toto bytie chápať ako jeden z možných svetov, ako jedno z možných bytí. Z tejto premisy vyplývajú určité konzekvencie pre opernú inscenačnú prax. Moderné režijné divadlo, ktoré chce komunikovať so svojím divákom nielen prostredníctvom dekonštrukcie a chaosu, malo by nastoľovať aj nový poriadok, klásť nové otázky a hľadať nové spôsoby bytia. Na druhej strane so starou, respektíve zastaralou poetikou založenou na psychologickom a faktickom realizme sa dnes nevystačí. Preto je opera dnes mimoriadne silnou inscenačnou výzvou a každé jej úspešné vyriešenie v umeleckom čine par excellence môže byť krokom z dnešnej krízy hodnôt a komercionalizácie, ktorá dusí skutočné umenie.

Autor je muzikológ a hudobný kritik.


(1) mimézis – (gréc.) v aristotelovskej poetike napodobňovanie (skutočnosti)

Copyright © 2005-2019 Impulz, všetky práva vyhradené.
Stránka používa redakčný a publikačný systém Metafox od Platon Group.