Impulz Revue Impulz Revue na Facebooku Aktuálne · Archív · Objednávka · Kontakt

Medzi Kamenickým a Suchoňom

Číslo 2/2016 · Pavol Smolík · Čítanosť článku: 380
 

Malá dišputa o prvej a o poslednej (národnej) opere

Podnet na napísanie tohto textu mi dal náš šéfredaktor Jaro Daniška, ktorý býva v tej istej obci, kde kedysi žil prvý operný skladateľ pochádzajúci zo Slovenska, Matej Kamenický. Túto výzvu som prijal ako vzácnu príležitosť pojednať na stránkach Impulzu o otázke slovenskej národnej opery v širšom kontexte a z iného zorného uhla než pred časom.

História opery na Slovensku sa javí skôr ako marginálna téma – a to je pre účely tohto textu možno aj dobre. Bez toho totiž, že by bola príliš zahalená šumom, aký vzniká pri priveľkej pozornosti venovanej akejkoľvek tematickej oblasti, poslúži nám ako malé laboratórium na skúmanie pojmu „národný“.

Začiatky opery na Slovensku

Pokiaľ chceme hovoriť o slovenskej opere v zmysle pôvodnej tvorby (pretože, pravda, existuje aj operná divadelná prevádzka, čo je iná vec), je potrebné najprv stručne zmapovať terén, v akom sa prvé pokusy o vznik slovenského operného diela zrodili. Predstava, že pred konštituovaním Opery Slovenského národného divadla bolo územie dnešného Slovenska pre operu nepopísaným listom, je mylná. A zároveň symptomatická, keďže my Slováci sa zväčša neradi priznávame k mnohým historickým faktom, javom a tendenciám, ktoré sa u nás objavili pred rokom 1918.

História opernej praxe na Slovensku sa datuje od začiatku osemnásteho storočia. Viazala sa predovšetkým na Bratislavu ako korunovačné mesto – a aj preto sa obmedzíme na ňu a jej okolie. Predmet článku si totiž nevyžaduje podrobne opísať dianie na celom Slovensku; namiesto teritoriálnej šírky potrebujeme skôr poukázať na historickú hĺbku operného diania na našom území. Bratislava už v osemnástom storočí ťažila z toho, že sa nachádzala neďaleko Viedne. Kočovné divadelné spoločnosti z Talianska často spájali svoje viedenské hosťovania s návštevou tohto „predmestia Viedne“. Za Márie Terézie začali v meste pribúdať nové šľachtické sídla, v ktorých sa hrávali koncerty, ale aj divadlá – a tiež divadlá hudobné, teda (aj) opery. Vieme o súkromnej opernej spoločnosti grófa Johanna Nepomuka Erdödyho, ktorá len počas štyroch rokov (1785 - 1788) uviedla niekoľko desiatok premiér neobyčajne širokého štýlového a žánrového záberu: hral sa barok, klasicizmus, opery tragické (seria), komické (buffa), ale aj spevohry (singspiel). Výber bol pozoruhodný – Gluck, Haydn, Schenk, Mozart, von Dittersdorf, Anfossi, Sarti, Guglielmi, Piccini, Paisiello, Gazzaniga, Cimarosa, Salieri, Grétry, Benda, Martín y Soler. Viaceré z uvedených diel sa dostali do Bratislavy bezprostredne po ich viedenských svetových premiérach.

Druhú líniu opernej praxe zastrešovalo rodiace sa meštianstvo. Z jeho iniciatívy a s pomocou grófa Csákyho, vzniká v Bratislave prvé kamenné divadlo (1776) – teda už nie kočovný súbor, ale prevádzka s vlastnou budovou. Nachádzalo sa približne tam, kde stojí dnešná historická budova SND.

Keď sa význam mesta na začiatku devätnásteho storočia zmenšil, prenajímajú si toto divadlo nemecké a maďarské divadelné spoločnosti – a ponuka, tento raz už vyberajúca z romantického repertoáru, je tiež zaujímavá. „Už o rok po parížskej premiére uvedú Boieldieuovo dielo Jean de Paris a Weberov Čarostrelec tu zaznie štyri roky po svojom prvom uvedení v Berlíne. Heinrich Marschner, pôsobiaci v tom čase v Bratislave ako domáci učiteľ hudby, tu premieruje dokonca svoju prvotinu s názvom Kyffhäuserberg (1816). V tridsiatych rokoch sa na plagáte divadla pravidelne objavuje predverdiovská belcantová tvorba (Rossiniho Semiramide a Otello, Donizettiho Lucrezia Borgia, Belliniho Norma i Puritáni). Približne v tých istých rokoch, keď Boito s Facciom presadzujú v Taliansku Wagnera, hrá sa v Bratislave po prvý raz (jeho) Lohengrin a Tannhäuser.“1

Stodesať rokov po sprevádzkovaní prvého kamenného divadla sa otvára nová budova Mestského divadla (1886), teda dnešná historická budova SND. O otváracie predstavenie sa postará súbor budapeštianskeho národného divadla s maďarskou operou Bánk bán. Hitom sa stáva veristická literatúra (teda diela hlásiace sa k vlne operného realizmu), ako korepetítor tu pracuje neskorší legendárny dirigent svetového mena Bruno Walter – a na začiatku dvadsiateho storočia priváža hosťujúci brniansky operný súbor širokú ponuku inscenácií českých opier.

Operný život v Bratislave (a na ďalších miestach Slovenska) bol teda živý podobne ako aj v ostatných európskych krajinách naokolo. Aby sme však mohli sledovať niť pôvodnej slovenskej opernej tvorby, vráťme sa do obdobia klasicizmu. Dá sa povedať, že to, čo sa dialo vo vyspelejších kultúrach viac-menej následne (opera na šľachtických dvoroch a až neskôr ako meštianska kultúra vo verejných divadlách), odohrávalo sa na území dnešného Slovenska do istej miery simultánne. Opera sa v období klasicizmu stále uvádzala na šľachtických dvoroch, ale – po vzore iných európskych krajín s rozvíjajúcou sa meštianskou spoločnosťou – zároveň aj vo väčších mestách a v ich okolí. V prípade Bratislavy nešlo len o ňu samú, ale opera mala svoje zázemie aj v Ivanke pri Dunaji, Podunajských Biskupiciach, v Tótmegyeri (Palárikove), na Červenom Kameni, v Hlohovci či Dolnej Krupej. 2 V takejto atmosfére bolo len otázkou času, kedy príde na rad téma našej vlastnej pôvodnej tvorby.

Prvý skladateľ slovenského pôvodu Matej Kamenický

Tému pôvodnej tvorby na území Slovenska opäť iniciovala šľachta. Tá podporovala mladé talenty, medzi nimi aj Macieja Kamieńskeho (alebo Mateja Kamenského či Kamenického, 1734 - 1821), rodáka z Pustých Úľan, odkiaľ pochádzali aj jeho rodičia. Matej sa síce náhodou narodil práve vtedy, keď jeho matka išla cez Maďarsko na sezónne práce (v Magyaróvári), zato ho však iste môžeme pokladať za Slováka. Gróf Henckel von Donnersmarck, žijúci v Šoproni, postrehol mladíkov talent – a podporil ho na viedenských štúdiách. Onedlho po grófovej smrti sa Kamenický odsťahoval do Varšavy (asi v roku 1763). Tam pôsobil ako učiteľ spevu a pripravoval tiež mladých klaviristov. Zakrátko sa v tamojšom prostredí stal uznávaným pedagógom a skladateľom. Osobne ho podporoval dokonca poľský kráľ Stanislav II. August Poniatowský.

Matej Kamenický je teda prvým známym operným skladateľom slovenského pôvodu. Jeho prvá opera Nędza uscześliwiona (Obšťastnená chudoba) mala premiéru v roku 1778 vo Varšave, ako prvé dielo poľského (!) autora. Libreto napísal, podľa Bohomolcovej komédie s tým istým názvom, Wojciech Boguslawski. Zdislaw Jachimecki, poľský muzikológ, prirovnával toto dielo k podstatne známejším komickým operám (Pepuschova Žobrácka opera, Pergolessiho Slúžka paňou), ale v hodnotení jej hudobného jazyka potom pokračoval skôr skepticky; že totiž „motívy vytvárajú jazyk spoločný pre celú vtedajšiu Európu, jazyk s neveľmi osobitým slovníkom. Len výnimočne sa podarí v tom všeobecne používanom nárečí nájsť nejaký individuálny spôsob vyjadrovania“, 3 ale s ohľadom na to, že v klasicizme sa kládol dôraz skôr na kategóriu kompozičnej zručnosti, než na kritérium originality, Jachimecki tiež píše, že „hudba Obšťastnenej chudoby nebola nijakým anachronizmom vzhľadom na všeobecne panujúci operný sloh tých čias; len inštrumentácia je dosť nenáročná, čo si možno vyžadovali vtedajšie miestne podmienky.“ 4 Bádateľ teda nijako nespochybňuje Kamieńskeho profesionalitu, o ktorej ostatne svedčí aj výpočet jeho, prevažne úspešných, diel: ďalšie štyri opery na poľský a dve na nemecký text. Prvé menované (Zośka alebo Wiejskie zaloty – Žofka alebo dedinské pytačky, Prostota cnotliwa – Ctnostná jednoduchosť, Tradycja dowcipem załatwiona – Tradícia vyriešená vtipom a Balik gospodarski – Gazdovský ples) spája to, že všetky premiérovo uviedli vo Varšave v rozmedzí rokov 1779 až 1790. Je teda zjavné, že Kamenický bol už za života vyhľadávaným autorom – a to platí aj napriek skutočnosti, že dve jeho opery na nemecký text (Anton und Antoinette – Anton a Antoinetta a tiež Sultan Wampun oder die Wünsche – Sultán Wampun alebo Želania) neboli uvedené vôbec.

Objasnili sme, prečo sa činnosť Kamenického, tohto slovenského rodáka, viaže predovšetkým na Poľsko. To však vrhá tieň pochybnosti na „slovenskosť“ jeho tvorby. Alebo inak a jasnejšie: Možno dielo s poľským libretom, podľa poľskej literárnej predlohy, napísané vo „všeeurópskom“ klasicistickom slohu, považovať za slovenskú operu?

Čo sa dialo na Slovensku vtedy, kým naokolo vznikali „národné školy“

Kamenický však nebol jediným autorom, tvoriacim opery na území Slovenska alebo aspoň z tohto územia pochádzajúcim. Nasledoval podľa mena Slovan, a možno aj Slovák, Jozef Chudý (1751/3 - 1813), tvorca prvej maďarskej opery Pikkó Hertzegés Jutka Perzsi (Knieža Pikkó a Jutka Perzsiová, 1793). Neskôr sa pridal Jozef Ružička (narodený asi 1775), ktorý sa zaradil už medzi skladateľov romantizmu – a ani uňho si nemôžeme byť celkom istí jeho národnosťou (opera Béla futása – Bélov útek, 1822). Vieme aj o hudobno-divadelných skladateľských aktivitách zamestnancov lesníckeho úradu a školskej mládeže v Liptovskom Hrádku na prelome 18. a 19. storočia aj to, že v roku 1800 tam zahrali pastiersku hru so spevmi v troch dejstvách Das Hirten-Opfer (Pastierska obeť). Ale v tomto prípade sa nám nezachovala ani hudba, ani mená autorov.

V neľahkom období medzi rakúsko-uhorským vyrovnaním a vznikom Československej republiky sa ako autori opier presadili dvaja významnejší skladatelia: Alexander Kapp (1820 - 1876) so školskou operou Jakubovi synovia na maďarský text Jánosa Scharnbecka, ktorú v roku 1867 uviedli žiaci trnavského gymnázia. Dôležitejšia pre našu opernú históriu je však celkom iste opera Jána Levoslava Bellu Kováč Wieland (komponovaná v rokoch 1880 až 1890). Autor sa v nej nechal tvorivo inšpirovať veľkým vzorom Richarda Wagnera, a to aj pri voľbe témy (veľkoryso koncipovaný príbeh o zápase Vikingov a Niarov). Slovák Bella, žijúci roky aj v Sedmohradsku, tu vytvoril dielo v mnohých ohľadoch inšpirované Wagnerom – najmä po hudobnej stránke, no tiež s veľkými limitmi, týkajúcimi sa hlavne rezerv v dramatickom rozvíjaní deja a charakterov postáv.

V každom prípade však možno Kováča Wielanda považovať za prvú „novodobú“ operu od slovenského skladateľa – však po nemecky a s problematickým hudobno-dramatickým riešením (veľké plochy bez dramatického pohybu). Treba pripomenúť, že napríklad Rusi i Česi mali v tom čase už nezanedbateľnú tvorbu vo svojom vlastnom jazyku – a hrdili sa čerstvo uvedenými dielami s potenciálom „národnej opery“ (Michail Ivanovič Glinka, Ivan Susanin, 1836; Bedřich Smetana, Predaná nevesta, 1866). Slováci dovtedy napísali prvú poľskú, a pravdepodobne aj prvú maďarskú, a taktiež prvú významnejšiu slovenskú operu s nemeckým textom. Z pochopiteľných dôvodov tu teda o slovenskej národnej opere hovoriť nemožno. Problémom navyše je aj úroveň uvedených diel, ktoré zväčša nespĺňali kritériá špičkovej hudobno-dramatickej kvality.

V našej novodobej histórii, teda po roku 1918, vznikol ešte celý rad, tentoraz už skutočne slovenských opier – teda od slovenských autorov, na slovenské libretá, a prevažne i slovenské námety – o ktorých sa krátko zmienim nižšie. Najprv sa však venujme istej zásadnej otázke.

Národná opera a otázka kritérií

Dostávame sa k celkom zaujímavej časti našej rozpravy. Je načase pokúsiť sa o pomenovanie kritérií, ktoré by mala spĺňať národná opera. Na úvod treba povedať, že tento pojem sa celkom neodvíja od objektívnych muzikologických či teatrologických kritérií.

Vo všeobecnosti môžeme (poučení našou vlastnou históriou, ako sme sa ju usilovali opísať, ale aj dejinami susedných kultúr) formulovať predpoklady pre priznanie titulu „národná opera“ takto:
a) Predpoklady „národného“ v užšom zmysle:
- autor ako príslušník daného národa,
- národná téma,
- národné prvky v hudbe.
b) Kvalitatívne predpoklady:
- kvalitná literárna predloha,
- kvalitné libreto,
- kvalitná hudba,
- jasne preukázateľná hudobno-dramatická jednota libreta a hudby (teda, že dielo buduje svoj dramatizmus z nanajvýš koncepčného prepojenia dramatizmu textu s dramatizmom hudby).
c) Spoločenské predpoklady:
- vôľa (potreba) národne sa identifikovať, a to práve prostredníctvom opery; dielo sa v správnom čase a na správnom mieste musí dotknúť tejto potreby.

Už pri letmom pohľade na tieto požiadavky sú zjavné dve veci: A to, že pojem „národná opera“ je termín syntetický, spájajúci kategorický imperatív umeleckej kvality s kritériami historickými a spoločensko-politickými; a že žiadne z diel, o ktorých sme písali doposiaľ, nespĺňalo, prinajmenšom, požiadavky uvedené v bode „a“ (a vlastne ani v bode „b“, čo však pre korektnosť uvádzam len ako historiografickú hypotézu, keďže sa nemôžem podrobnejšie venovať ich analýze). Pokiaľ ide o bod „c“, je zjavné, že vôľa prijať významné národné dielo bola v čase obrodeneckom, ale ten sme ako národná kultúra v oblasti opernej tvorby nestihli reflektovať.

Tvorivé vírenie pred Krútňavou

Slovenská hudobná a divadelná kultúra čakala na svoju národnú operu až do polovice dvadsiateho storočia. Vzory takýchto diel v tvorbe iných národov (napríklad vyššie uvedené opery M. I. Glinku a B. Smetanu) síce už existovali, avšak nová doba si žiadala aj nový prístup k opere ako hudobno-dramatickému druhu. Očakávaný opus mal nadviazať na tradíciu európskej opernej tvorby a obohatiť ju – tak, aby bol v plnej miere prijateľným a reprezentatívnym dielom i v nadnárodnom kontexte. Zároveň však mala nová opera vychádzať aj z tradícií národných, aby sa stala – v tom istom kontexte – reprezentatívnym dielom slovenskej kultúry.

Problémom bolo v prvom rade nájsť vhodné libreto. Literárna zložka, v histórii opernej tvorby tak často podceňovaná, sa s vývojom modernej hudobnej drámy definitívne emancipovala – a neakceptovať túto skutočnosť by znamenalo krok nazad, teda preč od historicky vydobytých pozícií hudobno-dramatickej syntézy. Koniec koncov – o takúto syntézu sa pokúšali viacerí Suchoňovi predchodcovia (Viliam Figuš-Bystrý so svojím Detvanom, Jozef Grešák s operou Príchod Slovákov, ale vznikla tiež opera Jánošík od Ferdinanda Stellera-Šteliara, operné dielo Prvý vládca od Jozefa Rosinského, či Svätopluk od Alexandra Moyzesa) – no s jednoznačným úspechom sa v roku 1949 presadila až Suchoňova Krútňava.

Krútňava, okolnosti vzniku

Dnes je nesporné, že Krútňava má svoje nezastupiteľné miesto nielen ako základný kameň slovenského operného umenia, ale že sa uplatnila aj v kontexte svetovej tvorby. Veď od prvej premiéry v roku 1949 zaznela – okrem mnohých ďalších naštudovaní na slovenských a českých scénach – napríklad aj v Linzi, v berlínskej Staatsoper, v Lipsku, vo Weimare, v Kasseli, v Budapešti, v Norimbergu, v Moskve, v Antverpách, či v Mníchove (Bayerische Staatstheater).

Okolnosti vzniku tohto výnimočného diela siahajú do roku 1940, keď vtedajší vládny komisár Slovenského národného divadla Dr. Dušan Úradníček pozval básnika Jána Smreka, literárneho vedca Andreja Mráza a Eugena Suchoňa na stretnutie, na ktorom im predostrel nečakanú výzvu: vytvoriť slovenskú národnú operu. Skladateľ si bol vedomý toho, že nová opera potrebuje predlohu, ktorá by bola vhodným základom pre skutočne moderné divadelné dielo. Literárne skvosty národnej romantickej tvorby v ňom evokovali prostriedky tradičnej opery – priečili sa teda jeho progresívnym ambíciám. Postupne zlyhávali pokusy spolupracovať nielen s dvomi vyššie uvedenými literátmi, ale aj s Dr. Hlavatým, Ferdinandom Gabajom, Františkom Zagibom i Máriou Markovičovou.

Urbanovu novelu Za vyšným mlynom (ktorá sa stala predlohou pre Krútňavu) našiel Suchoň vlastne náhodou – práve keď ju vôbec nehľadal. Bolo to počas majstrovho liečenia v Korytnici. Dielo ho oslovilo tak intenzívne, že ešte počas tohto pobytu vytvoril základnú dramatickú osnovu budúcej opery. Postupoval v istom zmysle netradične: jeho primárna predstava vychádzala z tektonických princípov absolútnej hudby, ktoré chcel až následne naplniť mimohudobným dramatickým príbehom. Ak totiž má byť opera naozaj plnokrvnou javiskovou drámou, musí striktne stavať na dramatických zákonitostiach hudby. Práve tento zdanlivý paradox posunul Suchoňovu tvorivú ambíciu o rozhodujúci krok ďalej, než sa dostali jeho predchodcovia.

Kvalita odetá v kroji

„Jedným z hlavných východísk Suchoňovej hudobnej reči, ktorá sa v priebehu tridsiatych rokov, teda ešte pred Krútňavou, vykryštalizovala v skladateľovej Baladickej suite a v kantáte Žalm zeme podkarpatskej, sa stala slovenská ľudová pieseň. Na ľudovú pieseň Suchoň nadväzuje jednak v oblasti hudobného materiálu (hlavne harmónie), jednak vo sfére hudobného výrazu. Skladateľ si osvojil a originálne rozvinul výrazový svet ľudovej balady, kde sa rapsodicky strieda zádumčivosť s prudkými citovými vzbĺknutiami. Základný baladický tón zhudobnenia Krútňavy pôsobí znepokojujúco a relativizuje zasadenie deja do rokov po prvej svetovej vojne, dáva mu charakter akejsi až mýtickej nadčasovosti... Eugen Suchoň bol typom skladateľa – architekta, ktorý sa vášnivo snaží dať každému svojmu dielu nielen presvedčivý výraz, ale i dokonalú formu. Nebolo to inak ani v prípade Krútňavy. Suchoň sa nechal inšpirovať snahami niektorých moderných operných skladateľov, najmä Ferruccia Busoniho a Albana Berga, a vo formovej výstavbe opery uplatnil stavebné princípy absolútnej hudby, predovšetkým princíp sonátovej formy. Jednotlivé obrazy majú pevný architektonický rámec, ktorý z nich robí vnútorne vyvážené stavebné celky. A celou operou prechádza niekoľko charakteristických hudobných motívov, ktoré sa viažu na určité myšlienky a emócie, a vytvárajú jemné a celistvé pradivo hudobných súvislostí... Avšak tým najdôležitejším zdrojom dramatickej účinnosti hudby Krútňavy nie je architektúra scén, ani príznačné motívy – ale vokálna melodika. V nej Suchoň mimoriadne originálnym spôsobom spája široko klenutú spevnosť s hudobným spracovaním aj tých najjemnejších záchvevov intonácie hovorovej reči. V tomto ohľade ide v stopách hudobného dramatika Janáčka.“ 5

Libretistom Krútňavy sa napokon stal skladateľ sám, pričom spolupracoval s režisérom Jánom Jamnickým, básnikom Jánom Poničanom, a najmä s operným spevákom, publicistom a dramaturgom Štefanom Hozom, ktorý sa stal spoluautorom libreta.

Svetová premiéra a ohlasy

Vedenie Opery SND zverilo inscenáciu pripravovaného diela do rúk dirigenta Ladislava Holoubka a hosťujúceho pražského režiséra Karla Jerneka. Výtvarníkom bol Václav Vích a choreografkou Elena Holéczyová. Predstaviteľmi hlavných postáv sa stali: Margita Česányiová, Štefan Hoza a František Zvarík. Atmosféra, v ktorej sa 10. decembra 1949 konala premiéra Krútňavy, bola výnimočná a zvláštna. Veď ktorá z národných opier vznikala takto – „na objednávku“? Národnými sa stali až dodatočne, rozhodnutím publika. Krútňava však vstupovala na scénu s vopred artikulovanou ambíciou stať sa základným kameňom slovenskej opernej kultúry.

Ohlasy prekonali všetky očakávania. Prevládli dve polohy hodnotení. Prvou bolo prekvapenie z neočakávanej originality umeleckého vyjadrenia – veď Suchoň sa ani v najmenšej miere neprejavil ako epigón ľudovej hudobnej kultúry. Druhou polohou boli superlatívy, vyzdvihujúce najmä vydarenú syntézu dokonalej hudobnej formy so závažným etickým, filozofickým, a pritom dramaticky strhujúcim posolstvom. Profesor Gracian Černušák, jeden z popredných českých hudobných publicistov, hodnotil premiéru Krútňavy nasledovne: „...Niet pochýb, že slovenské umenie tu má konečne prejav zvrchovane závažný v tom odbore, v ktorom doteraz nemohlo vykázať čin rýdzich hodnôt. Krútňava ho prináša v takej miere, že jej prenikavý úspech sa javí ako celkom zaslúžený. Jej hudba preniká k samotnej podstate psychologického diania, koná tak s pálčivou citovou dôveryhodnosťou a výraznou intenzitou. Zužitkujúc odkaz nedávnej minulosti, Janáčkov a Novákov, nesie zároveň silné prvky umeleckej individuality tvorcu. Pevne zakotvená v domácej tradícii, svieti prekrásnymi farbami ľudového života v prejavoch vrúcneho lyrizmu, hýrivej bujarosti, dramatického napätia, aj posväcujúcej katarzie. Je v nej rovnováha strhujúceho temperamentu a tvorivého intelektu, vôle a činu. Pevne verím, nech sa bude utvárať ďalší vývoj slovenskej hudby akokoľvek, že Krútňava zostane jedným z jeho najvýznamnejších medzníkov...“

Krútňava v hlavách činovníkov KSČ

Úspech Krútňavy – diela, ktoré vyrastá z najčistejších ideálov kresťanstva – však zastreli udalosti, ktoré vzápätí nasledovali. Koncom januára 1950 dostal autor predvolanie zo sekretariátu ÚV KSS. V nasledujúcich mesiacoch bol vystavený obrovskému ideologickému nátlaku. Požiadavka znela jasne: dielo prepracovať, keďže jeho libreto „nenesie známky umeleckej kvality“ (!). Tlak na autora sa vyhranil do požiadavky zmeniť libreto tak, aby sa dieťa hlavnej hrdinky zmenilo s manželského na nemanželské. Pozadie tejto požiadavky, oslabujúcej etické posolstvo diela, a tým i jeho dramatický potenciál, je priehľadné: keďže Suchoňovi ideologickí oponenti neboli schopní koncepčnejšieho útoku na vážneho súpera, a celkom „odstaviť“ ho tiež nemohli (pozitívny ohlas Krútňavy bol už vtedy príliš jednoznačný), snažili sa aspoň deštruovať posolstvo opery. Keďže aj vedenie SND naliehalo na autora, aby na zmenu pristal (inak nebolo možné Krútňavu vôbec hrať), skladateľ napokon súhlasil a zmenu uskutočnil.

Zvláštne boli okolnosti, za ktorých Krútňava prenikala do zahraničia – na Východ, ale i na Západ. Veď popri uvedeniach v Lipsku, Tbilisi, Budapešti či Moskve predstavovalo práve smerovanie diela do oblasti na druhej strane železnej opony veľmi významný príspevok k šíreniu modernej slovenskej umeleckej tvorby do Európy. Situácia na Východe a na Západe však bola diametrálne odlišná. Na Východe platila doktrína socialistického realizmu, diktujúca ždanovovské tézy straníckosti, triednosti a ľudovosti. Zo zorného uhla tejto ideologickej schémy sa práve všeobecne zrozumiteľné sujety z prostredia prostého ľudu javili ako akceptovateľné, ba žiaduce. Krútňava mohla byť (pri istej miere neschopnosti analytickej reflexie, príznačnej pre strážcov ideologických hodnôt socializmu) po vyššie uvedených korektúrach sujetu považovaná takmer za vzorový opus socialistického realizmu (!) – a ako taká skutočne i prešla mnohými javiskami východného bloku.

Až v banskobystrickej inscenácii roku 1963 sa – zásluhou vtedajšieho dramaturga súboru Igora Vajdu a režiséra Branislava Krišku – zrealizoval návrat k pôvodnej verzii (pravda, s výnimkou hovorených postáv „Básnika“ a „Dvojníka“, ktorých dialóg tvoril v pôvodnej podobe Krútňavy akýsi rámec celého diela – tých sa zriekol z umeleckých dôvodov sám skladateľ). Krútňavu, očistenú od vynútených úprav, zakrátko prevzala i Praha (v tamojšej druhej inscenácii), a neskôr sa opera i vo svete uvádzala prevažne v tejto autentickej podobe.

Krútňava v súvislostiach modernej európskej tvorby

V Európe sa v polovici dvadsiateho storočia prízvukovanie národných kultúr zväčša považovalo za prežitok, a k slovu sa hlásili hudobné smery, ktoré mali byť východiskom z problematickej situácie, v akej sa ocitla hudobná kultúra prvej polovice dvadsiateho storočia. Kríza tonálneho systému, teda „opotrebovanosť“ a „vyčerpanosť“ tradičnej tonálnej hudby, ktorá prežila svoj vrchol i agóniu v neskorom romantizme na jednej a verizme na druhej strane, si vyžadovala riešenie. Tvorcovia ho hľadali v štrukturálnych a výrazových prostriedkoch serializmu, multiserializmu, punktualizmu, aleatoriky či alternatívnej elektroakustickej hudby. Na pozadí týchto tendencií mohla Krútňava pôsobiť ako nie príliš životaschopný anachronizmus. No napriek tomu sa aj na Západe postupne objavovalo čoraz viac intendantov operných divadiel, ktorých partitúra Krútňavy natoľko oslovila, že sa rozhodli toto dielo uviesť. Ohlasy na Krútňavu boli spravidla pozitívnejšie, než všeobecné teoretické úvahy o zaradení diela do širšieho kontextu európskej tvorby, a nesporná hudobná kvalita a hudobno-dramatická presvedčivosť Krútňavy väčšinou zatienila kontúry formálnych námietok.

Na záver

Na začiatku tohto textu sme spomenuli, že v „laboratóriu“ slovenskej opernej histórie môžeme – bez významnejších rušivých vplyvov – sledovať podstatu pojmu „národný“. Vedení skúmaním starších dejín opery na našom území, sme sa dopracovali k sumáru kritérií, aké by mala národná opera spĺňať. Ďalej sme formulovali, ako sa tieto kritériá naplnili v prípade Suchoňovej Krútňavy (spomedzi vyše sto slovenských diel našej jedinej, prvej i poslednej národnej opery).

Tu treba zdôrazniť, že Krútňava sa dostala dokonca ďalej, než tieto kritériá vyžadovali, a teda svojím spôsobom i ďalej, než národné opery iných slovanských kultúr. Nevznikala totiž v časoch relatívnej národnej izolácie – v súvislostiach obrodeneckého hnutia: na scénu vstupovala za neobyčajne náročných okolností. Mala byť národná a európska zároveň. Veď situácia z polovice devätnásteho storočia sa s tou v polovici dvadsiateho storočia nedala porovnať. Suchoň to zvládol, ako sme ukázali vyššie, s brilantnou autorskou originalitou a pozoruhodnou prezieravosťou. A tak majú Slováci v stredoeurópskom priestore – pokiaľ ide o národnú operu – posledné slovo. A to slovo stojí za reč.

To najdôležitejšie, čo vychádza z pokusu sledovať v našom „laboratóriu“ vývoj slovenskej národnej opery, je konštatovanie, že skutočne národné musí mať širšie predpoklady – i dôsledky. Tak sa aj zvon našej národnej opery, či sa to niekomu páči viac alebo menej, začal formovať v Uhorsku – a teraz znie v modernej globalizujúcej sa Európe.

Do článku sme s láskavým dovolením Opery SND zaradili text Pavla Smolíka Okolnosti vzniku a osudy diela z bulletinu k premiére zatiaľ poslednej slovenskej inscenácie Krútňavy z roku 1999.


Literatúra:
Milena Cesnaková-Michalcová: Divadlo na Slovensku v období feudalizmu, Kapitoly z dejín slovenského divadla, Bratislava 1967.
Ladislav Čavojský: Krútňava v krútňavách času. In: Eugen Suchoň v kontexte európskej hudby 20. storočia. Bratislava 1998.
Zdislaw Jachimecki: Muzyka polska v rozvoju historycznym, diel I., časť II., Krakow 1951.
Jozef Kresánek – Igor Vajda: Národný umelec Eugen Suchoň. Bratislava 1979.
Danica Štilichová: Krútňava vo svete / Krútňava in der Welt. Bratislava 1993.
Igor Vajda: Slovenská opera. Operná tvorba súčasných slovenských skladateľov a ich predchodcov. Bratislava 1988.
Ernest Zavarský: Eugen Suchoň. Profil skladateľa. Bratislava 1955.
Vladimír Zvara: Krútňava: Zjednotenie ľudového so všeľudským, bulletin Opery SND k inscenácii Krútňavy, september 2016.
Jaroslav Blaho, Pavol Smolík, Vladimír Zvara: Opera: Staršia história; Opera: Koniec XIX. storočia, internetová stránka SND www.snd.sk


1 - Blaho, J., Smolík, P., Zvara, V.: Opera: Staršia história; Opera: Koniec XIX. storočia, internetová stránka SND www.snd.sk
2 - Cesnaková-Michalcová, M.: Divadlo na Slovensku, Kapitoly z dejín slovenského divadla, s. 146.
3 - Jachimecki, Z.: Muzyka polska v rozvoju historycznym, diel I., časť II., Krakow 1951, s. 67 – 68.
4 - Jachimecki, Z.: Muzyka polska v rozvoju historycznym, diel I., časť II., Krakow 1951, s. 56.
5 - Zvara, V.: Krútňava: Zjednotenie ľudového so všeľudským, bulletin Opery SND k inscenácii Krútňavy, september 2016, s. 11-15.

Copyright © 2005-2017 Impulz, všetky práva vyhradené.
Stránka používa redakčný a publikačný systém Metafox od Platon Group.