Impulz Revue Impulz Revue na Facebooku Aktuálne · Archív · Objednávka · Kontakt

Verdiho sila a životnosť po dvesto rokoch

Číslo 4/2013 · rozhovor s Pavlom Tužinským a Pavlom Smolíkom · Čítanosť článku: 1253
 

Končí sa rok veľkého verdiovského jubilea – a bolo by chybou, keby sme tohto skladateľa v Impulze obišli. Rozhodli sme sa pre „dvojrozhovor“ operného dirigenta s operným režisérom pri šálke dobrej talianskej kávy. Zdalo sa nám, že pohľad ľudí z praxe môže byť zaujímavým doplnením toho, čo v iných slovenských periodikách tohto roku sformulovali hudobní teoretici a publicisti. Takže: Giuseppe Verdi očami dirigenta Pavla Tužinského a režiséra Pavla Smolíka.

Pavol Tužinský: Verdiho tvorba nadväzuje na veľkých majstrov bel canta – teda talianskej opernej tvorby, ktorá zdôrazňovala krásu spevu – Rossiniho, Belliniho či Donizettiho. Rossini je interesantný iskrivým humorom, povahu hudobných čísel prispôsobuje typológii postáv (spomeňme si len napríklad na áriu Dona Basilia z Barbiera zo Sevilly), majstrovsky pracuje s koloratúrou, no jeho jazyk sa nám vidí – dnes, keď poznáme neskorší historický vývoj opery, vyžadujúci od hudby ponor k hĺbke charakteru postáv – akoby trochu povrchný. Belliniho hudba je melancholicky krásna, no ani ona nemá ambíciu vstúpiť hlbšie do vnútorného sveta hrdinov. A Donizetti, ktorý bol majstrom v oblasti opernej tragiky i komiky, tiež v tomto smere výraznejšie neprekročil tieň svojej vlastnej doby. (No pritom ich, samozrejme, vnímame ako geniálnych tvorcov. V danej etape vývoja mali svoje nespochybniteľné miesto.)

Pavol Smolík: Ale to je predsa vecou historickej genézy. Hlbšia syntéza dramatického významu, neseného libretom na jednej strane, a dramatického elementu v hudbe na strane druhej, prišla až neskôr.

Pavol Tužinský: Iste. A jeden z prvých významnejších krokov v tomto smere urobil práve Verdi na poli talianskej opery. I keď jeho melodika, harmónia i faktúra orchestra bola – zvlášť v dielach jeho prvého tvorivého obdobia – neraz až zarážajúco jednoduchá, Verdi pritom preukazoval zvláštny cit pre vášeň, pre istý „základný výklad textu“ prostriedkami hudby. A to bol jeho prínos do vývoja vtedajšej opery v Taliansku – vlial oheň úprimnej vášne do klasických foriem. Prvé ohlasy Verdiho tvorby nevznikli len na základe jeho hudby, ale vychádzali aj z dosahu jeho diel na spoločenské dianie – so známym zborom Židov, Nabuccových otrokov, spieval ľud celého Talianska. Mnohé predstavenia opier Ernani či Lombarďania sa stali vlasteneckými manifestáciami za zjednotenie Talianska.

Pavol Smolík: Verdi už vo svojom prvom tvorivom období dáva veľký dôraz na výber a najmä na spracovanie libriet. Zachovali sa zmienky o tom, ako trápil svojich libretistov, ako mu záležalo na tom, aby text určený na zhudobnenie, mal isté dramatické a dramaturgické parametre. Ostatne, celé dejiny opery poukazujú na to, že k talentu hudobného skladateľa patrí, rovnako ako schopnosť komponovať hudbu, aj cit pre dramatickú situáciu. Príkladov neveľmi vydarených operných diel, ktoré napísali vynikajúci skladatelia, ktorí tento dar nemali, je neúrekom.

Pavol Tužinský: To je pravda. A Verdi je excelentným príkladom tohto dvojakého talentu, o ktorom hovoríš. Pracuje síce ešte s formou číslovanej opery (teda diela, rozdeleného na kratšie útvary – árie, duetá, ansámble, zbory – , z ktorých každý je relatívne samostatný), ale ponad hudobné čísla vytvára dramatický oblúk. Do hudby prenáša dramatické parametre textu. A naopak: text podporuje a rozvíja dramatickosťou obsiahnutou vo svojej hudbe.

Pavol Smolík: Čo je prístup, ktorý povedzme v hudobných drámach dvadsiateho storočia považujeme za samozrejmosť. Pokiaľ však ide o Verdiho cit dramatika, ten nespočíva len v tom, ako dokázal svojou hudbou rozochvieť mimohudobné významy. Verdi – a jeho spolupracovníci – mali vynikajúcu stratégiu. Pracovali na príbehoch z bežného života, boli im vzdialené mytologické či rozprávkové témy. Dokázali zaujať „obyčajnosťou“ svojich hrdinov, čím operu priblížili bežným ľuďom. Ale k tejto „obyčajnosti“ vždy pridali nejaký bonus, ktorý dával príbehu vnútorný ťah, ktorý ho „našponoval“ ako dobre naladenú strunu. Tak sa, napríklad, Verdi necháva na pôdoryse celkom bežnej zápletky strhnúť vnútornou drámou hrdinu, rozpolteného vo svedomí medzi záväzkom odpúšťať, daným v Božom zákone, a záväzkom pomstiť sa, diktovaným tradíciou rodovej cti (Sila osudu). Alebo rozohráva – inak veľmi frekventovaný – príbeh žiarlivosti, no s „pridanou divadelnou hodnotou“ fascinujúcej miery zla (Jago) a s exotickou príchuťou čiernej tváre, skrývajúcej zvláštny temperament, u hlavného hrdinu (Otello). A inde zasa zahalí celkom realistický, ba až politický príbeh temným závojom veštby (Maškarný bál). Dalo by sa povedať, že scény z diel Verdiho a jeho libretistov sú neraz životnejšie, než niektoré diela z obdobia operného realizmu – teda verizmu. Ale v oblasti opernej tvorby je to asi prirodzené, že rozdiel medzi romantizmom a realizmom sa tak trochu stráca vo vysokej miere štylizácie, typickej pre hudbu.

Pavol Tužinský: Ako sme už naznačili, Verdi pracuje ešte aj s iným tromfom. Je neuveriteľne citlivý na atmosféru v spoločnosti. Pochodové rytmy a metrorytmické akcentovanie hudobného toku v scénach spojených s tematikou sebaidentifikácie skupín ľudí prepojených spoločným pôvodom a presvedčením, pôsobili v zjednocujúcom sa Taliansku devätnásteho storočia ako vzplanutie ohňa na konci zápalnej šnúry.

Pavol Smolík: Ale spoločnosť vnímal aj z celkom iného uhla.

Pavol Tužinský: To je pravda. V strednom tvorivom období sa čiastočne vzdáva veľkého orchestrálneho zvuku, do istej miery opúšťa plechové dychové nástroje – a s komornejším výrazom sa vrhá svojim hrdinom pod kožu. A, ako sme to už spomenuli, aj tu myslí na „pridanú hodnotu“ príbehu, keď v takom vznešenom žánri, akým je opera, obráti pozornosť napríklad na život kurtizány (La Traviata). Bolo to odvážne a zároveň rafinované riešenie: na jednej strane tu Verdi otvára háklivú tému, no vzápätí nás presvedčí, že mu nejde o nejaký „romantický bulvár“, ale že v tejto žene hľadá dušu. A pokiaľ mu niekto vytýkal (a to mu teda naozaj vytýkali a mnohí vytýkajú až dodnes!), že jeho orchestrálne „hm-ta-ta, hm-ta-ta“ pod melódiami hlavných hrdinov je až opovážlivo banálne, mám protiargument: Verdi aj tým najjednoduchším orchestrálnym pohybom, stereotypom alebo, naopak, zmenou, vždy slúži dramatickému napätiu, aké tej-ktorej scéne, či tomu-ktorému okamihu prináleží. A tak môže mať to jeho „hm-ta-ta“ pri interpretácii množstvo výrazových odtieňov. U Verdiho sa dá spoľahlivo oprieť o tieto emócie.

Pavol Smolík: Koniec koncov: ak je obraz kurtizány sentimentálny, zodpovedá to téme. Vyprázdnená láska býva sentimentálna. Ale skúsme ísť ďalej. K tomu, ako sa Verdi vyrovnával s neslávnou praxou operných manier, ktoré zdôrazňovali virtuozitu spevákov, a to bez ohľadu na hudobno-dramatické súvislosti diela.

Pavol Tužinský: Princípy hudobno-dramatickej jednoty ako ideálu priniesla dávno pred Verdim už Florentská camerata. Neskôr prišlo obdobie trestuhodného odklonu od tejto méty v podobe speváckych manier, nedbajúcich na to, že opera musí „spájať dobrý koncert s dobrým divadlom“. A Verdiho Macbetha, ale napríklad aj Simona Boccanegru či Dona Carlosa možno chápať ako jeden z úspešných návratov k vyššie spomenutým ideálom. Odpoveď teda znie: Verdi vytvoril zopár diel takej skvelej dramatickej úrovne, že prázdnu interpretačnú manieru de facto vylučovali.

Pavol Smolík: Je to návrat k vízii toho, čo sa neskôr definovalo názvom hudobná dráma (pod tým nemyslím na tento pojem tak, ako ho chápal Wagner, ktorý jednotu hudobného a literárneho elementu ponímal trochu inak). Macbeth prináša celkom špecifickú mieru zjednotenia hudobného elementu s príbehom. Verdi dokonca vyžadoval, aby predstaviteľka Lady Macbeth mala nepríjemný, škaredý hlas. Až tak ďaleko sa dostal od ideálu bel canta – a to všetko v záujme hodnovernosti!

Pavol Tužinský: A aj Verdiho orchester sa postupne mení, zatiaľ čo v jeho prvom tvorivom období skôr dopĺňa, „podopiera“ vokálnu melódiu harmonickou a rytmickou kostrou, neskôr na seba čoraz viac preberá aj úlohu charakterokresby, veď Verdi sa usiluje v orchestri vytvárať významové paralely k emóciám postáv a k vzťahom medzi nimi.

Pavol Smolík: Čo je v posledných dvoch dielach Otellovi a Falstaffovi už úplne evidentné. Ale napriek tomu, že Verdi počas svojho dlhého života prešiel týmto vývojom, často isté kompozičné floskuly opakoval. No toto opakovanie len málokedy unavuje.

Pavol Tužinský: Áno. Verdi je majstrom opakovania – a teraz myslím skôr na jeho prácu v rámci jedného a toho istého diela, než na jeho dlhodobejší skladateľský vývoj. Zoberme si jeho Requiem. V sekvencii Dies irae vo verši Liber scriptus proferetur sa text v speve (árii-arióze) trikrát opakuje. V skutočnosti však nejde o bežnú repetíciu, ale naopak o príkry výrazový a významový rozdiel, možno povedať až scénický vývoj uvedeného textu: najprv zaznie myšlienka textu vo forme (v tvare) oznamovacej vety, podporená istým (zodpovedajúcim) hudobným útvarom, druhýkrát sa nám text v hudbe predostrie ako predmet vnútorného zápasu, ba až vzdoru proti jeho prijatiu a pochopeniu. A tretíkrát sa myšlienka objavuje ako nevyhnutnosť, ktorú musíme akceptovať a s pokorou sa skloniť pred Majestátom Večnosti. No tento trojitý princíp: uvedenie – zápas a vzdor – pokora a zmierenie. Verdi v Requiem využíva nielen ako výrazový a významový kontrast, ale tiež a najmä ako stavebný formotvorný činiteľ. Podobným spôsobom Verdi „čaruje“ aj v operách, no na formovo väčších plochách.

Pavol Smolík: A pre režiséra to vytvára vzácny priestor pre psychologizáciu postáv. Tá sa však u Verdiho odvíja aj z iného, veľmi prostého princípu: „jednoduchosť“ hudobného vyjadrenia sa konfrontuje so vzruchom, s dramatizáciou hudobného toku. Tak dosahuje Verdi geniálne prostým spôsobom významovú bipolaritu dobro-zlo, čistota jednoduchosti-agresivita intrigy, mravnosť a útok na ňu.

Pavol Tužinský: V tom je Verdiho sila – a životnosť. Preto sa stále hrá. Koniec koncov – všetko geniálne býva vlastne jednoduché.

Pavol Tužinský je operný a koncertný dirigent a docent na Akadémii umení v Banskej Bystrici.

Copyright © 2005-2019 Impulz, všetky práva vyhradené.
Stránka používa redakčný a publikačný systém Metafox od Platon Group.