O Milanovi Rúfusovi

Čislo 3/2013 · Jochen Trebesch · Čítanosť článku: 8583
 

„Hrad prepevný je Pán Boh náš“

Šiesteho júna 2006 sa v Zichyho paláci v Bratislave stretli dvaja básnici, ktorí boli viac ráz navrhnutí na Nobelovu cenu za literatúru. Jeden z nich, Tomas Tranströmer, ju v roku 2011 získal. Niektoré z jeho básnických zbierok úspešne vyšli vo vysokom náklade na malom švédskom knižnom trhu. Vďaka prebásneniam amerického básnika Roberta Blya do angličtiny sa čoskoro stal známym v Spojených štátoch amerických a potom prostredníctvom prekladov do ďalších jazykov aj medzinárodne. V Nemecku to bolo až začiatkom osemdesiatych rokov 20. storočia, hoci Nelly Sachsová preložila niektoré Tranströmerove básne do nemčiny už v roku 1965. Ako Švéd a lyrik, ktorého súborné dielo nezaberá viac ako 300 strán, patril k dlhoročným favoritom Švédskej akadémie.

Druhý básnik, už zosnulý Milan Rúfus, sa pravdepodobne v Štokholme na užší zoznam nikdy nedostal. Hoci sa mohol preukázať rozsiahlym dielom, preloženým aj do iných jazykov, s výnimkou slavistov nebol u milovníkov poézie za hranicami Slovenska známy. Napriek prekladom do nemčiny zostala recepcia Rúfusa v nemeckom priestore a kruhu jeho čitateľov obmedzená. Po prvé preto, že slovenčina ako pomerne „mladý“ jazyk zohráva vo svetovej literatúre zatiaľ iba okrajovú rolu. Po druhé je dôležitý fakt, že Milan Rúfus nemohol a nechcel byť ničím iným ako výsostne slovenským spisovateľom.

Hostiteľkou stretnutia básnikov, ktoré zorganizovali Kancelária zahraničných Slovákov, Švédske veľvyslanectvo, Kultúrne centrum bratislavského Starého mesta, ako aj Spoločnosť priateľov Milana Rúfusa, bola švédska obchodná zástupkyňa Barbro Elmová. Podujatie sa príjemne vymanilo z prázdnych prevažne diplomatických frázovitých príhovorov. Tomas Tranströmer, ktorý bol od mozgovej porážky v roku 1990 postihnutý, hral klavírne skladby „ľavou rukou“. Monika Tranströmerová prednášala básne zo zbierok svojho manžela a Milan Rúfus zo svojich zbierok. Tak sa aspoň v náznakoch učinilo zadosť hlavnému vznešenému cieľu, s ktorým sa tento večer konal: The Poetical Universes of Tomas Tranströmer and Milan Rúfus. Plurál poetical universes poukazoval na rozdielne pohľady na svet a vnímanie poslania básnika. Svedčí o tom skutočnosť, že obaja lyrici žili prakticky niekoľko desaťročí v rozdielnom svete. Tomas Tranströmer v takzvanom „slobodnom“ svete, ktorý mu otváral možnosti na mnohé ďaleké cesty. Využil ich, hoci Štokholm a jeho okolie zostali jeho revírom. Po štúdiu psychológie a krátkom vedeckom pôsobení na Štokholmskej univerzite sa stal podnikovým psychológom v nápravno-výchovnom zariadení pre mladistvých a potom bol od roku 1980 až do odchodu na dôchodok pracovným psychológom na úrade práce vo Västeråse západne od hlavného mesta.

Milan Rúfus bol – odhliadnuc od ročného pobytu na Neapolskej univerzite v Instituo Universitario Orientale, kde v rokoch 1971 – 1972 pôsobil ako lektor –, celé desaťročia zavretý za železnou oponou. No zároveň nebol. Lebo ako sa ukázalo po roku 1989, pocítil, ako to vedel iba on, nepatrný záujem opustiť svoju vlasť, aby – zo svojho pohľadu – spoznával všetko neznáme ako lepší svet. Jeho nazeranie na malú, rýchlo sa meniacu slovenskú spoločnosť a na blízku krajinu, ktorá ju obklopovala, mu stačili ako obraz sveta, v ktorom sa jednostaj a po domácky cibril vo svojom poetickom univerze. Otázkou zostáva, či sa toho 6. júna 2006 podstatne líšilo od univerza Tomasa Tranströmera, a do akej miery sa prelínali či zhodovali.

Milan Rúfus sa narodil 10. decembra 1928 v malej severoslovenskej dedinke Závažná Poruba. Jeho otec bol murárom, no zároveň bol aj ochotníckym divadelníkom a režisérom. Jeho matka sa ako žena v domácnosti angažovala v osvetovom spolku. Od roku 1940 do roku 1948 navštevoval ich syn ako „cezpoľný“ študent gymnázium v neďalekom Liptovskom Mikuláši. V rokoch 1948 až 1952 pokračoval v štúdiu slovenského jazyka a dejepisu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave, ktoré ukončil štátnou skúškou a obhajobou doktorátu. Až na už spomínanú ročnú lektorskú skúsenosť v Neapole prežil Milan Rúfus celú svoju profesijnú dráhu ako asistent, vedecký ašpirant, odborný asistent a docent na svojej alma mater. Ako kandidát vied (CSc., 1960) a od roku 1969 s titulom venia legendi (Doc. Sc.) vyučoval na katedrách slovenského jazyka a literatúry, českého jazyka ako aj slovenskej literatúry a literárnej vedy. V roku 1960 sa oženil s etnografkou PhDr. Magdou Podhorňákovou. Šiesteho januára 1961 sa narodila ich dcéra Zuzana, ktorá bola z dôvodu prenatálneho poškodenia mentálne postihnutá. Rúfus bol viac ráz vyznamenaný štátnymi cenami ČSSR a po prevrate slovenskými radmi. Zomrel 11. januára 2009 vo veku 80 rokov a po pohrebe vo Veľkom bratislavskom evanjelickom kostole bol pochovaný vo svojom rodisku.

Vecné údaje však neodrážajú zmeny a pnutia v priebehu Rúfusovho života, akým bol horký vrub narodenia dieťaťa s postihnutím. Zuzana, „malá ľalia“, bola preňho prvým i posledným a ustavičným duševným jarmom:

Nebom mi daná, si môj štít,
pre dušu kôrka chleba.
Nevedel by som ako žiť,
keby mi Boh vzal teba,
ľalia poľná, ty môj žiaľ
i radosť, ktorá chce ťa.
(Zuzana, zo zbierky Pamätníček. Modlitby za dieťa, 1996)

Odkiaľ si prišla...?
Kto ťa mi, kadiaľ, za mnou poslal takú?
V ukazováčku kľúče od zázraku
a na malíčku prsteň od krásy?

Iskierky krešem – slovom o čelo,
a každá z nich je voči tebe malá.
A čoby trikrát viacej bolelo,
už neutíchne moja krotká chvála

na svetlo, čo mi svieti z tvojho tielka,

keď slabikujem nepoznanú zvesť.
Odkiaľ ju nesieš, moja živiteľka?
Odkiaľ ho máš, ten balzam na bolesť?
(zo zbierky Žalmy o nevinnej, 1997)

Lásku k Zuzane, ale tiež bolesť pociťoval Milan Rúfus ešte intenzívnejšie, keď sa spätne pozeral na svoje bezstarostné a „prešťastné“ prvé roky života. „Návrat“ do raja detstva je jedným z lajtmotívov jeho lyriky. Životné podmienky pod Tatrami boli pritom v tridsiatych a štyridsiatych rokoch 20. storočia jednoduchšie, ako si vôbec možno predstaviť, a rozhodne nie idylické. Ale: „Len jedno z tých čias akoby inštinktívne tuším: chudoba nie je prekliatím a bohatstvo nie je požehnaním. (...) V prvom desaťročí svojho života dôverne som sa zoznámil s istým človekom, ktorý ma nikdy neprestal priťahovať a vzrušovať. Chudobný človek, rovný ako svieca. Nie spotrebiteľ, nie nervózny konzument, ale bojovník zápasiaci o existenciu spôsobom, ktorý vzbudzuje úctu. Nijaký anjel, nijaká krasotinka a už vôbec nie krasoduch. Drsný vo svojich spôsoboch a vnútorne čistý. Láska na celý život! Druhou vecou, ktorú mi prinieslo detstvo, a ktorú dnes treba dnes považovať za veľký dar, bolo harmonické spolužitie človeka a prírody. Prežil som krásne zelené detstvo. Mával som dni, keď som ráno vyrazil do polí a vrátil sa iba večer a vlasy mi voňali vŕbovým prútím, konopami a ďatelinou. Odvtedy ten kraj a jeho kontúry akoby boli odtlačené priamo vo mne, do smrti ich bude zrkadliť moja pamäť.“

Skromné pomery otvorili bystrému chlapcovi – po Slovenskom národnom povstaní v roku 1944 a vypuknutí komunistickej éry v roku 1948 na Slovensku pripojenom opäť k Česku – prístup k vzdelaniu, ktoré sa stalo základom jeho akademickej dráhy a tvorby. Vyrastal medzi zvodidlami socialistického systému, ktorý trval v ČSSR až do roku 1989. Jeho politika kultúry, predovšetkým postoj k literárnej a umeleckej činnosti, zostali rozpačité. Keď sa časom popustila uzda, namiesto toho, aby došlo k tvrdšej akcii, zavládla eufória. Bestseller Jána Roznera, ktorý zomrel v roku 2006, Sedem dní do pohrebu medzi riadkami ukazuje, akých absurdných a neľudských reakcií bol schopný totalitný režim v pomerne miernych československých podmienkach. Ideologicky najvoľnejšie a tak aj literárne najplodnejšie boli šesťdesiate roky 20. storočia, počas ktorých pretrvávalo úsilie o „socializmus s ľudskou tvárou“. Vyvrcholilo v takzvanej Pražskej jari, ktorá – a to sa často prehliada – nebola slovenskou jarou. Deň za dňom prešla do tvrdej ideologickej zimy. Milan Rúfus to všetko prežil. Bez toho, aby v minimálnej miere nebol aspoň navonok verný vtedajšej línii, boli jeho činnosť docenta, povolenie na lektorát na Neapolskej univerzite, ako aj štátne ceny za viaceré jeho básne nemysliteľné. Nútene kolísajúc medzi vernosťou štátu a odklonom k disidenstvu, pociťoval však od začiatku istý odstup od systému, ktorý ho obklopoval. Jeho morálky sa nedotkol. Zostal verný vysokým etickým nárokom básnickej tvorby. Podobne ako mnohí iní autori sa bránil kultu osobnosti a ideologizácii poézie. Básnické zbierky ako V zemi nikoho alebo Chlapec maľuje dúhu napísal do zásuvky a v zásuvke zostali.

Dôsledky prevratu na začiatku deväťdesiatych rokov 20. storočia, ktoré viedli k nezávislosti Slovenska, Milan Rúfus, podobne ako mnohí Slováci, sledoval s jedným usmiatym a druhým uplakaným okom. „Keď sa teraz rozpadlo spoločenské zriadenie, ktorého neurotická rivalita spôsobila takmer apokalypsu, v nijakom prípade to neznamená, že si iné vyárendovalo pravdu.“ So slobodou a sebaurčením sa spájajú veľké nádeje. Tak ako sa zachovali mnohé krásne staré budovy, lebo chýbali financie na ich modernizáciu, v súkromnej sfére neutrpeli v socializme ľudské hodnoty, pretože ľudia neoplývali blahobytom. K erózii hodnôt došlo až hospodárskym rozvojom a príchodom „permisívnej spoločnosti“. Tak ako sa pekné bratislavské Staré mesto postupne premenilo na veľkú reštauráciu a stánok konzumu, tak sa v ľuďoch rozmáhali egoizmus, korupcia, bezohľadnosť a ziskuchtivosť. Nie úplne a všade, ale neprehľadne. Rúfus to vyše dvoch desaťročí pozoroval s narastajúcim údivom a z odstupu. Jeho neskoršia tvorba tak nezostala nedotknutá. Sčasti sa celkom vedome staval novým, alternatívnym výzvam, na ktoré získal viac času, lebo sa uvoľnil z učiteľských povinností.

Milan Rúfus bol mnohým zároveň: vysokoškolským pedagógom, esejistom, autorom kníh pre deti, rozprávkárom, prekladateľom a životopiscom. Najviac sa však považoval za básnika. Jeho miesto v modernej poézii sa pritom literárno-historickým navigátorom nedalo určiť jednoznačne. Už iba preto, že m o d e r n á poézia nejestvuje. Joachim Sartorius naznačil vo svojom diele Minima Poetica tušenie o rozmanitosti „výrazových spôsobov poézie“, ktoré „sú dnes na svete vyjadrené“. Zároveň sformuloval štyri najzákladnejšie požiadavky, ktoré sa ešte vždy kladú na poéziu: koncentrovaný, strohý jazyk; abstraktný jazyk, „ktorý predstavuje principálnu nerozpustnosť formy a obsahu“; rytmizovaný jazyk: „Poézia znie, dýcha“; a ako štvrté špecifikum to, že „lyrický subjekt prostredníctvom bezvýhradného ponorenia sa do seba samého paradoxne vyjadruje všeobecnú skutočnosť“. U poétu Milana Rúfusa sa stretávajú všetky štyri kritériá. A zároveň vyslovene európske protirečenie medzi „poetickým jazykom a komunikačným jazykom“, rozšírené aj vo východoeurópskej poézii. Od čias Stéphane Mallarmé „sa lyrika už viac nezameriava na takého adresáta, ktorý by dokázal vnímať bez toho, aby nemusel dešifrovať“. Na druhej strane už šokovanie, iritácia a zámerné vynechávanie nie sú dnes en vogue, mnohé ideály moderny sa medzičasom aj v lyrike považujú za prekonané. Z času na čas sú aj také básnické ikony ako T. S. Eliot a W. B. Yeats za svoje diela bez pravidiel a významu vyhrešení a označení za šarlatánov a táračov. Do módy opäť prichádza „nová“ tvorba v starých formách. Pre mladších autorov sa dokonca stávajú opäť zaujímavými aj náboženské témy. Vykľuje sa teda z Milana Rúfusa postmoderný lyrik? Ako sa neskôr ukáže, nedá sa vtesnať do nijakej nám dôvernej šablóny, tá by beztak nikdy presne nepasovala. A to nie iba preto, že ako majster slovenského jazyka bol v najširšom zmysle slova potomkom štúrovcov, ktorí svojimi dielami založili tradíciu modernej slovenskej literatúry: „So slovenským jazykom ma spája pupočná šnúra a osud so všetkým, čo k tomu patrí.“ Okrem toho na Milana Rúfusa zapôsobili dva na dlhý čas rozhodujúce momenty z jeho detstva a mladosti – staročeský jazyk a ruský lyrik Sergej Alexandrovič Jesenin: „Vyrastal som v prostredí severoslovenských evanjelikov v čase, keď bola liturgickým jazykom biblická čeština – teda archaický jazyk Kralickej Biblie. Bol to nádherný, vznešený, sugestívny jazyk.“ Ako konštatuje Milan Žitný, „preto neprekvapuje, že okrem slovenskej ľudovej poézie boli vlastne prvou umeleckou poéziou, s ktorou prišiel Milan Rúfus do kontaktu ako malé dieťa, duchovné piesne českých exulantov alebo slovenských autorov, píšucich v biblickej češtine“. Medzi týmito autormi, ktorí „preložili a prepracovali nemecké duchovné piesne Martina Luthera, Paula Gerhardta, Gerharda Tersteegena, atď., boli nadaní básnici“. Ich texty vedel Rúfus „spievať naspamäť už v čase, keď som nevedel, čo hovorím“. Bez tejto ranej skúsenosti by zrejme nedošlo k tomu, že „tak dlho a intenzívne zotrval pri českom jazyku“.

V inom čase zapôsobili naňho podobne intenzívne verše Sergeja Jesenina, ktorý patrí dodnes k najpopulárnejším básnikom ruskej moderny. „Posledný dedinský básnik“, ktorý v roku 1925 spáchal samovraždu, sa najskôr utiekal do prirodzeného ruského roľníckeho sveta, ovplyvneného náboženstvom, a potom sa oddal veľkomestskému bohémskemu životu, aby napokon našiel klasickú čistotu v „perzských motívoch“. Rúfus o začiatku hodín ruštiny v piatom ročníku gymnázia povedal: „Kultivovaná žena sovietskeho dôstojníka, trochu jemná a plachá, drobná a poblednutá – za krátky čas pokrstená študentským menom Ľaguška – očividne milovala Jesenina a zoznámila nás s jeho známou básňou List matke. V jej obdive k Jeseninovi bolo niečo mobilizujúce: také čosi naozaj, čo ako záchvev prejde bytosťou, čo sa na okamih zatrblieta v očiach, také nič pre slová. A to mi nedalo pokoja.“ Najskôr spoznával Rúfus Jesenina cez české prebásnenia. Ale potom „som sa naučil kvôli Jeseninovi po rusky oveľa viac, než si to žiadali potreby školy. V originálnom znení mnou Jesenin otriasol tak, že som chvíľami nevedel, kde sa končí on a kde sa začínam ja – tak som mu patril.“ Niekoľko desiatok Jeseninových básní vedel naspamäť, práve on ho podnietil do prvej básnickej zbierky Až dozrieme (1956) ako aj do rôznych prekladov (o. i. Anna Snegina a Perzské motívy). Venoval mu viaceré básne a balady, ako napríklad Dve balady za pokoj Sergeja Jesenina. Rúfus nosil v sebe rovnakú skúsenosť zlomu, Jeseninovo zakorenenie na vidieku a obom bola blízka túžba po „návrate domov“, ktorá ustavične v sebe ukrýva želanie nájsť bezpečie. Ako „kľúčové motívy súzvuku“ uvádza Milan Žitný lásku k prírode a vidieku, istý druh „spevu“, silnú obraznosť jazyka a príbuznosť ich jazyka s hudbou.

Rúfusove tendencie k symbolizmu a k iným lyrickým výrazovým formám sa tiež čiastočne odvíjajú od Jesenina. Trochu ich však sprostredkovali českí básnici, v ktorých tradícii zostal Rúfus hlboko zakotvený. S výnimkou pobytu v Neapole nemal dlhé desaťročia nijaký alebo iba obmedzený prístup k „západnej“ literatúre. Viac menej bol odkázaný výlučne na české a ruské alebo iné východoeurópske pramene a vzory. Trvalé impulzy prichádzali k Rúfusovi od autorov ako František Hrubín, Jan N. Neruda, Fráňa Šrámek, Josef Toman „so svojím kompaktným veršom“, alebo aj od Jiřího Wolkra, ktorý sa vyznačoval nenáročným štýlom a práve takou detskou pôsobivou jednoduchosťou. Osobitne blízky mu bol Ján Skácel, „Moravan voňajúci zemou a trávou“, v Nemecku známy najmä vďaka kongeniálnym prekladom Reinera Kunza. „No Annapurnou českej a európskej lyriky sa pre mňa stal Holan.“ To potvrdzuje, že Milan Rúfus bol svojou tvorbou otvorený vstúpiť na nekonvenčné, nové cesty. Verše Vladimíra Holana, akoby nemajúce formu a záhadne sa strácajúce v otázkach a snoch boli zašifrované prvkami, ktoré menili jazyk a vytvárali nové slová. Tiež vstúpil na scénu ako prekladateľ M. J. Lermontova. Tak ako neskôr Milan Rúfus. Ten preložil z ruštiny Lermontovovu veršovanú drámu Maškaráda a v doplňujúcej eseji (Spor o Arbenina) vyzdvihol „osobitný posun, ktorý približuje túto hru od romantizmu smerom k dvadsiatemu storočiu“. Neplatí to iba pre romantický paradox, že absolútna sloboda sa môže preklopiť do úplnej neslobody, ale aj pre „tragický osud generácie, ktorá nemá nijaké ideály a nijaké spoločné ciele“, ktorý opisuje Lermontov. To zanechalo stopy v neskoršej Rúfusovej kritike spoločnosti. Podobne ako svet intríg v Maškaráde, ktorá predstavuje „vzťahy v spoločnosti ako monštruóznu partiu pokru“, kde tak ako dnes vo svete globálnych hráčov, ide iba o stávku a riziko, zisk a bankrot, víťazov a porazených. Na Lermonotovov triezvy pohľad na svet nadviazal už „kritický realizmus“ slovenského autora Janka Jesenského, ktorý Rúfusa oslovil svojou otvorenosťou pre modernu, ale aj pesimistickým pohľadom na budúcnosť Slovenska.

Dielo Milana Rúfusa stojí v ohnisku mnohých „-izmov“. Patrí k nim „imagizmus“, ako aj príbuzný „imaginizmus“ propagovaný najmä ruskými básnikmi ako Jesenin. „Imagisti“ (E. L. Pound) odmietali používanie odvodených slov. Na ich miesto sa po vypustení všetkého nadbytočného mali dostať silné, jasné názorné obrazy, ktoré mali docieliť „primeraný prenikavý účinok nielen na intelekt, ale aj na emócie čitateľa“. Báseň sa nechápala „ako organizmus, ale ako vlna obrazov“, ako „obrazový katalóg“ vo voľných veršoch. Oba príznaky znejú aj v Rúfusovej poézii. Podobne ako smer „poetizmu“, rozšírený v českej poézii dvadsiatych a tridsiatych rokov 20. storočia. „Filozofia poetizmu nechápe život a dielo ako dve rozdielne veci (...) zo svojho života urobme dobre zorganizovanú a prežitú báseň“, vyzýval Manifest poetizmu (K. Teige, 1928). A tak sa František Halas, ktorého si Rúfus tak vážil, vo svojich veršoch zaoberal hádankami a zmyslom ľudskej existencie. Jeho diela, podobne ako neskôr Rúfusove, sú poznačené hľadaním morálneho usporiadania hodnotového sveta a poznačené hlbokou skepsou k budúcemu conditio humana. I v širšom zmysle sa poetizmus usiloval o „univerzálnu poéziu“, ktorá by sa ako „syntéza vyššieho a nižšieho umenia“ (literatúry, výtvarného umenia, filmu, fotografie a divadla), mohla stať „poéziou pre všetky zmysly“. Nijaká zo zbierok Milana Rúfusa nevyšla bez ilustrácií. Úzko spolupracoval s fotografom Martinom Martinčekom, maliarmi a ilustrátormi ako Vladimír Kompánek, Ivan Pavle, Igor Rumanský, Vladimír Machaj a ďalšími umelcami. Medzi nimi so skvelým predstaviteľom slovenskej moderny Miroslavom Cipárom. Mnohé Rúfusove básne reflektujú estetické, etnografické a antropologické pohľady na umenie 20. storočia na Slovensku. Po hlbších úvahách sa spolu s predstaviteľmi výtvarného umenia, ako bol Ľudovít Fulla a Mikuláš Galanda, vrátil po modernistických začiatkoch k „samotnému prameňu“ ľudového umenia. To zasiahlo „poetistickú“ žilu Milana Rúfusa.

Výrazný bol od začiatku vplyv českého symbolizmu, zastúpeného napríklad Otokarom Březinom a prevzatom od symbolistickej moderny na Slovensku. Symbolizmus sa obracal proti vedecko-technickému materializmu, vládnucemu ešte na prahu 20. storočia. „Impresionistický životný pocit“, ktorý sa na prelome storočí odrážal najmä v maliarstve, hľadal svoj pendant v jazykovom vyjadrení a v literárnej technike. „Náš bledý rozum,“ ohlasoval Arthur Rimbaud, „nám skrýva nekonečno“. O tri generácie neskôr konštatuje Milan Rúfus z iného uhla pohľadu vo svojej Chvále jazyku: „Ľudstvo má dnes toľko technických prostriedkov na všeobecné rozširovanie lží, že nebolo priaznivejšie obdobie pre povery než je toto, racionalistické obdobie.’“ To však neznamená, že by bol Rúfus skrz-naskrz symbolistom alebo post-symbolistom. Vo svojej eseji Regenerácie symbolizmu v slovenskej poézii 20. storočia to rozoberá skôr s odstupom. „Jeho ústredné myšlienky – zmena a protirečivosť, ale aj obojstranná podmienenosť oboch základných prúdov symbolizmu a avantgardy – možno zároveň čítať ako charakteristiku samotnej tvorby Milana Rúfusa“ (Milan Žitný). Pohyboval sa medzi týmito dvoma pólmi. Pre chýbajúcu autenticitu odmietol do roku 1989 na Slovensku oficiálny autoritatívny „socialistický realizmus“, ako aj ideologickú zaťaženosť. Rovnako neomylne sa staval proti samoúčelnému absurdnému hľadaniu nových lyrických úkrytov, vyvolávajúcich senzáciu. Prišlo aj na myšlienku vyviaznuť z tlaku gramatiky a syntaktických obmedzení jazyka pomocou jazyka. Uvedomoval si, že lyrici narodení po roku 1960, vkladajú do svojich básní reklamné slogany alebo texty popových piesní či internetového četovania. Hoci sa zdal byť úplne otvorený pre nekonvenčnosť, opovrhoval všetkými pokusmi básnikov nováčikov, ktorí sa dožadovali aplauzu a poškuľovali po publicite. Prístupné literárne prúdy moderny a lyrické vzory iba nasával, aby ich sebe vlastným spôsobom nanovo spojil a originálne navzájom pretavil. Podobne ako Paul Valéry, z ktorého si bral príklad, bol „neskorým“ a svojvoľným symbolistom. To, čo sa z jeho básní javí ako pocit, je skôr vnímavosť a účinok myslenia než emócia. Jeho poézia, tak ako Valéryho, hľadá „bezprostrednú a dokonalú jednotu myšlienky a pocitu“. To, čo sa naskrz považuje za pôvod poézie: pocit, zostáva v úzadí, odhliadnuc od básní písaných pre deti, modlitieb a rozprávok. Chcel upchať pramene ilúzií, čo najdôslednejšie premýšľať o základoch poznania. Skrátka formálne a obsahovo bol viac novátorom ako novotárom. V mnohom stál mimo toho, čo zaujímalo vtedajšiu dobu a jeho súčasníkov v slovenskom prostredí.

Rozmanitosť stôp iných lyrikov, ktoré sa vynárajú v Rúfusových básniach, zodpovedá širokej škále jeho vyjadrovacích prostriedkov. Tá siaha od jednoduchých vizuálnych foriem až po niekoľkonásobne zašifrované, väčšinou nerýmované a neviazané verše. Od veselých, v najlepšom zmysle slova naivných obrazov, cez ironické a cynické, dokonca sarkastické výpovede, až po kontemplatívne, elegické alebo pesimistické náladové obrazy. Tieto variácie ešte navyše prekonala bohatosť látky, po ktorej Rúfus vo svojich básniach siahol. Náboženské posolstvá sa priraďujú k témam ako detstvo, domov, roľnícky svet, príroda, práca, čas, láska, smrť, pominuteľnosť, cnosti a neresti, skrátka celé spektrum ľudského bytia; poézia zahniezdená v každodennom živote. Ťažiská jeho motívov sa však posúvajú. Istú medzeru cítiť po jeho pobyte v Neapole. Iná vznikla po Nežnej revolúcii v roku 1989, na základe ktorej Rúfus o. i. stanovil nové akcenty tak pri spoločenských, ako aj náboženských témach. Tie ho zároveň uchránili pred opakovaním a umeleckou stagnáciou.

Milan Rúfus je tak málo l y r i k o m, ako je málo m o d e r n e j a postmodernej poézie. Už iba preto, lebo jeho poézia sa v priebehu rokov a v zmenených podmienkach rozvíjala nielen štylisticky, ale aj obsahovo. Vykryštalizovali sa pritom isté hniezda, ktoré sú navzájom úzko skĺbené: Poetika slovenskej básne v danom čase,
posolstvo básnika
a univerzálne podmienky umeleckej
i poetickej tvorivosti.

Motívy domoviny, básnikovho „domova“
a osobného domova, návrat domov,
v širšom zmysle slova, ale nie na poslednom mieste:
Slovensko.

Conditio humana dnes a v zmene
doby, kritika civilizácie, „mať a byť“,
sebapreceňovanie moderného človeka,
ktorý zabudol na svoju prirodzenosť.

Hľadanie neprikrášlenej pravdy,
ako aj úvahy o duchovných hodnotách
cez skúmanie seba a common sense.

Myšlienkové podnety k otázkam viery,
kresťanské posolstvá a prosby.

Poézia, piesne a modlitby pre deti a o deťoch.

V „poetike“ nejde Milanovi Rúfusovi od začiatku iba o samotnú tvorbu, ale o vzťah poézie k iným umeleckým disciplínam, o ich začlenenie do krásneho umenia. Dokazujú to básne s názvom ako Krása, A čo je krása?, ale aj Poetiky – báseň z roku 1964:

Prázdno po hudbe.
Prázdno po tykadlách.
...
...
Prázdno po hudbe.
V tom prázdne po tykadlách
poézia.
Pramienok zadŕha sa a zadŕha a hľadá,
v širokých riadkoch krúži curriculum vitae,
alebo v úzkych
ako po schodoch
zostupuje
sama zo seba.

...
tá hudba aspoň naruby –
a mnohé, presne vypočítateľné veci.

Motívy poznania a krásy vyjadrené v Poetikách, vytyčujú rámec, v ktorom sa pohybuje tvorba: „Čo je teda báseň? Zväzok, aliancia pravdy, krásy, mocné bratstvo, ktoré nás robí lepšími...“ (Človek, čas a tvorba). Hľadanie odpovedí a obmedzených výrazových prostriedkov jazyka očarilo Rúfusa – „v podstate sokratického človeka, ktorý kladie otázky, aby prostredníctvom reflexie a sebareflexie skúmal pravdu“ (Milan Žitný) – na celý život.

Len schody chrámové.
Len schody chrámové sú slová.

Ty moja lotéria, môj hazard každodenný.
Hlbina materčiny vždy záludná, ty, ktorá
sa opäť zatvoríš po každom rozhrnutí,

len schody chrámové,
len schody chrámové sú slová.

Vysoko nad nimi je mlčanie.
Na jeho prahu, básnik, pravda sedí.
(Z básne Slová, F. Halasovi)

Čo vlastne chceš? Je anténa, je radar.
Sú veci, presne vypočítateľné,
ktorými nájdeš človeka.
(Z básne Poetiky)
Rúfus pritom nedošiel k víziám à la Hölderlin. Nevníma sa ako vznešený mentor a prorok, ktorý vie viac ako bežný smrteľník. Nepovažoval sa ani za filozofa či smerovník, ktorý odkrýva vyšliapané cestičky alebo povzbudzuje na nové cesty. Nenárokoval si hovoriť za iných, chcel skôr dávať podnety na kritické otázky. V duchu básnika Josepha Brodského je zároveň však médiom, ktoré sa necháva ovládať jazykom „ako hlas sveta a skutočnosti, ktorá prechádza lyrickým subjektom“. Ako sa píše v Chvále jazyku, „existuje niečo, kde sa všetko neosobne a zákonite zaznamenáva s presnosťou, ktorú jednoducho nemožno oklamať. Jazyk. Reči sa vravia, chlieb sa je, no jazyk zostáva a svedčí (...) Nad miliardami denne popísaných a povravených slov črtá sa krivka zákonitosti, ktorú tie slová podvedome napĺňajú. A to je rožok zo závoja pravdy, priesvitného závoja priesvitnej, ale neodvolateľnej doliehajúcej existencie“.

Čo je báseň

Položiť na stôl presné ako chlieb
alebo voda. Alebo
medzi dva prsty soli. To je báseň.
...

Nie kameň.
Socha. Žena Lótova –
to je báseň.
(1972)

„Báseň prekračuje svoje slová.“ Dotýka sa ako umenie „života v jeho hĺbke“, nechce však odpovedať na všetky otázky.
...
Kto povie kráse,
jak hlboko je v nás?

...
Neopúšťaj vo svete, zamknutom
na všetky štyri strany, básnika.

Neukazuj mu straku na kole.
Hniezdočko reči, plné lesklého...

Smutno je s ním, smutno je bez neho.
(Z básne Krása, 1972)

Cesta, ktorou vstúpime do tajomstiev života, vedie cez umenie, ktoré je v básni Báseň a pravda, báseň a lož ilustrované metaforou trójskeho koňa. Básne o umení a poézii majú vzhľadom na existenciálnu priepasť moderného človeka, navyše ovplyvnenú prostredím diktatúry, sprostredkovať dôveru a nádej. Samotné umenie nedokáže spútať prázdnotu a výkrik pretechnizovanej a materializovanej moderny, tým menej pátrať po „mystériách bytia a Boha“:

„A nikomu z nás nebolo otvorené.

...
...
A predsa: Básnik ako Jana z Arku
počuje hlasy. A Sebastian Bach
dokonca spev a Mozart
závratné zvuky strateného raja.
A Goya videl diabla. Umenie...

Nie, nebolo to málo. Akokoľvek

to bolo všetko.“

(Z básne Umenie, 1993)

„Chcel by som len povedať, že čoraz viac verím v existenciu básnikov, ktorí nenapísali v živote báseň. A musia to byť veľmi cudní ľudia, že sa nedokázali zdôveriť ani slovu. Niekedy mi je pred nimi trošku o hanbe. (...) To znamená, že existujú veci, ktoré sú viac ako poézia. Neviem sa zbaviť pocitu, že to podstatné je mimo slov. Je to bytie“ (Sestrička údelu). Rúfus sa podľa Viliama Marčoka usiluje odskúšať, ako dokážu naše hodnoty niesť bremeno bytia. Patrí medzi hŕstku tých, ktorí spĺňajú predstavu Martina Heideggera o básnikovi ako „pastierovi bytia“. Samotný Rúfus však opakovane tvrdil, že presvedčivé obrazy autentického bytia chýbajú. Preto sa ustavične vracia k svojim predkom, svojej mladosti a k roľníkom, pastierom či remeselníkom na vidieku, kde vyrastal. Nemá to nič do činenia s romantickým útekom do prírody. „Výjavy zo života roľníkov-vrchárov sa tu, naopak, skladajú do mozaiky univerzálnej existenciálnej drámy“ (Viliam Marčok), stávajú sa teda obrazom podstaty ľudskej existencie.

Jar vládne mu. On v brázde po kolená,

akoby kľačiac,
chodí vznešený.
A čo deň vzíde z hĺbok svitaní,
radlicou krája z budúceho chleba.
Pluh jeho mäkko rachotí.
Tlmenou rečou prebudenej zeme.

...

...
– Oceľou budem osiata a sírou.
Pýr urodím,
pýr, bodliak, žihľavu, jak odpradávna
nad vraždou rástli, nad zločinom,
ak usnul by si. Sejbou strašlivou,
hľaď, plnia sýpky mocní tvojho sveta. –

Tak hovorí. On, v nepokoji svätom
ret ticho zovretý, päsť na pluhu
a orie.

(Dve jarné básne / II, úryvok, 1956)

Vlasť a domov sa stali synonymami útočišťa a inšpirácie básnika: „Domov je to najsubstílnejšie, najintímnejšie, čo básnik má. Je to relácia psycho-fyziologická. Je to to, čo ho krstí, čo mu dáva tvár. Je kožou, v ktorej je zašitý, ktorá formuje podobu jeho úst; nech už tie ústa hovoria o čomkoľvek, prechádza to nimi, má to ich teplo a chuť. (...) Mnohí duchovne bezprizorní z toho usúdili, že domov v umení je prežitok, starina, a teda stáva sa vhodnou témou na novoosvietenecké vtipkovanie, alebo avantgardistický manifest o jeho konci. (...) Ale kde je umenie, tam, rozhrnúc jeho hĺbky, vždy nájdete trebárs nemanifestovanú, no presnú príchuť, zvuk, hudbu, tón, ktorému smelo môžete povedať: zvon domova.“

Aj Slovensko je vlasť. U Rúfusa zohráva dôležitú úlohu „v dialektike univerzálneho a miestneho“. „Ironizuje obmedzený kultúrny patriotizmus, no zároveň aj bezvýhradný obdiv cudzieho. Oba postoje považuje za dôsledok historicky nanúteného spiatočníctva Slovenska.“ Európsky a národný komplex sú „dva konce jednej palice na trestnej lavici dejín“ (Milan Žitný). Na druhej strane ospevuje svoju vlasť v obrazných, nežných a čo sa týka hľadania slov, originálnych veršoch. Tak ako v roku 1972 v básni Slovensko, zbohom napísanej v súvislosti s pobytom v Neapole. Občas však, ako napríklad v básni Modlitba za Slovensko, strieľa mimo cieľa. Aj čo sa týka básní pre deti: hraničia s národnosentimentálnym, ak nie dokonca nacionalistickým gýčom: „(...) To hniezdo uvil Stvoriteľ. / A sám aj určil komu: / koho tam pozve prebývať / do človečieho domu, / kto si bude smieť odomknúť / i zamknúť jeho bránu [!] (...) // Môj dobrý Bože, zhliadni naň. / Stráž nám ho neustále. / Ach, aspoň Ty ho, Veľký, chráň, keď si ho stvoril malé.“ Sentimentálnosť, t. j. nepochopenie medzi dosvedčeným pocitom a stavom pocitu, podľa Czesława Miłosza dobrá literatúra nepripúšťa. Ešte drastickejšie je konštatovanie Andrého Gidesa, že jestvujú krásne pocity, s ktorými sa robí zlá literatúra. Popri svojej pripútanosti k zemi a túžbe po šťastnom svete, sa Milan Rúfus väčšinou úspešne usiloval vyhýbať sentimentálnosti. Išlo mu o „znovuobjavenie citlivosti na štýl mystéria a vzdialeného priestoru“. Medzi touto vnímavosťou a sentimentálnosťou sa rozprestierajú celé svety. Vecne sa sťažoval na iluzórne úniky dnešného človeka, extrémny individualizmus, egoizmus, anarchistické tendencie, drogovú závislosť, posadnutosť sexom, honbu za bezmedzným bohatstvom a mocou, chamtivosť a patologické hráčstvo, mediálnu informačnú záplavu alebo dotieravosť reklamy najmä po prevrate v roku 1989.

Čas prázdna

Zarastá trávou drevená misa.
Chlieb,
kedysi kráľovský pod svätožiarou hladu
zostupuje už dolu do popolníc.
Umiera malý boh.

Na uprázdnený trón
Razí si cestu ľavoboček.
Dopredu bruchom, ako pop
Alexandra Bloka. Smutným pohlavím

jak kyvadlom nám odmeriava čas.
Čas prázdna.

(Zo zbierky Zvony, 1968)

Labyrint sveta
Všetkého navôkol
je, zdá sa, príliš mnoho.
A stále pustejšie
je prázdne miesto v nás.

Rýchlejšie v čase vráskavie
duša, jej koža hladká.

Tie haldy poznania.
Je to len čierna skládka?
Zlovestný dym sa občas valí z toho.

(Ako sa kdesi zabíjame zas.)

Chudobní boháči.
Nedopísaná sloha.

A mnohosť dráždivá,
no nič viac ako mnohá.

Chce nás už zaživa
a vyháňa z nás Boha.

(Zo zbierky Čas plachých otázok, 2001)

Diagnóza, že „sme ako národ i civilizácia chorí, že sa nerodíme a nevyvíjame za normálnych okolností“ (Chvála jazyku), neprivádza Rúfusa k tomu, aby predhadzoval apokalyptické scenáre ako T. S. Eliot vo svojej básni The Waste Land (Pustatina). Baudelaireovým Kvetom zla stavia v básni Zbohom, pán Baudelaire do protikladu kvety dobra. Namiesto otupujúceho preháňania sa spolieha na ešte vždy prítomnú vnímavosť ľudí a na „princíp zodpovednosti“, ktorého sú si veľmi dobre vedomí. Majú jasne vnímať škodlivý vplyv civilizácie na prírodu a na vedomie jednotlivca. A brať si príklad z jednoduchých roľníkov, robotníkov a remeselníkov, vedúcich skromný a spokojný život v spätosti s prírodou (Vrchári, Tesári, Stôl chudobných, Plebejský žalm). S dôstojnosťou a vyrovnane nesú utrpenie, ťažkosti a bolesti, ktoré v sebe ukrýva život. „Milan Rúfus je ako básnik a esejista jedným z najväčších moralistov slovenskej kultúry, ktorý chce vážne a so zriedkavou rigoróznosťou pravdy obnoviť pôvodnú funkciu lyriky ukotvenú v zmysloch. Byť básnikom znamená preňho niesť zodpovednosť, mať povinnosti voči tým, ktorí – tak ako on – musia neraz pochopiť zázrak života v bolesti. Nevzdávať sa, stáť priamo je jeho postoj“ (Manfred Jähnichen). Kľúčom na pochopenie tohto postoja je báseň Sú cesty zo zbierky Stôl chudobných (1972).

Sú cesty
Lacovi Novomeskému

Sú cesty, tvrdo poznačené
mužovým hnevom.
Cesty, kde vychýli sa náklad
a hrozí pádom.

Vtedy muž
vystúpi naň
a na protivnú stranu
zaváži všetkým, čím je
Ponúka
v tej chvíli všetko, čo má po mene.
Až narovná sa k pádu sklonené.

Tu zostúpi a ďalej ide pešo.
Nelačný chvály, vlažný k výplate.

A koľaj,
koľaj vrytá do zeme,
mu povie, čo má vyhraté.

Stoický postoj, ktorý už poznáme z druhej Jarnej básne: „On, v nepokoji svätom / ret ticho zovretý, päsť na pluhu / a orie,“ sa objavuje aj v básni venovanej Lacovi Novomeskému – pripomína verše namierené proti vtedajšej vojenskej diktatúre, ktoré grécky básnik Gorgos Seferis uverejnil v roku 1969 v zbierke Mačky od sv. Mikuláša: Kláštorné mačky, ktoré majú panovať nad klbkom jedovatých zmijí, sa nutne musia nakaziť jedom. No na kapitánskom mostíku lode plávajúcej popri neďalekom pobreží je nápis: „Správny kurz! – flegmatická ozvena lodivoda.“

Odhalenie fundamentálnej hrozby bytia a kritického položenia dnešného človeka, odobrenie „jednoduchého“ života, ako aj pacifistické a ekologické uvažovanie udávajú časti poézie humanistu Rúfusa alternatívny, ak chceme „zelený“, a tým silne konzervatívny tón. Svojich súčasníkov chcel varovať pred stratou základnej orientácie. Bez ilúzií o ľudskej prirodzenosti, ale s dôverou v seba i v Boha sa môže básnik postaviť dokonca aj utrpeniu Prometea:

Človek

Svoje už vieš o ňom.
...
... Že bohom oheň bral
v mýtickej dávnej dobe,
žije z ich pokuty:
o seba prikutý,
sám sebou trestaný
bez bázne, bez hany
sám sebe pečeň zobe.

No báseň i tak nájde ťa,
človeče dvojdomý.
A tebe bude spievať.

...

...
(Zo zbierky Vernosť, 2007)

Jestvujú básnici ako Czesław Miłosz, ktorí si mysleli, že celú svoju životnú púť zachytia iba v jedinej básni. V prípade Milana Rúfusa by ňou bolo antické motto, vyzývajúce jeho samého, ale aj čitateľov: „Γνώθί σεατόν“ („Gnöthi seautón“): „Poznaj sám seba!“ Maximy pripisované bohu Apolónovi mali pôvodne varovať pred sebapreceňovaním človeka, ktorý si mal byť vedomý vlastnej slabosti a obmedzených možností. Stoická filozofia spájala potom túto požiadavku so začlenením človeka do prírodných podmienok. U Platóna má sebaskúmanie viesť k uznaniu rozvoja vlastného potenciálu. V neoplatonizme sa spája s hľadaním oslobodzujúcej pravdy, ktorú nemožno nájsť vo vonkajšom svete, ale jedine v uvedomovaní si seba samého. To všetko hýbalo Milanom Rúfusom. Báseň sa stala katalyzátorom sebapoznania autora i čitateľa. „Ľahká, ustavične sa skrývajúca niť pravdy je prepletená vláknami veľkolepých lží a človek vlastne nevie, ktoré je to vlákno, čo ho vyvedie z labyrintu“ (Chvála jazyku). Niežeby si robil ilúzie o ľudskej schopnosti učiť sa: „Horký vzdych básnika [Vladimír Holan] sa ešte občas pritrafí:, Nebudeme sa učiť, ó, Bože, nie, sme iba sústom, ktoré si vychutnáva peklo.’“ O to viac je úlohou básnika rozpletať vlákna a hľadať východiská. Umeleckosť je prísľubom väčšieho uznania. Nejde o filozofickú, ale o životnú pravdu. „V otázkach správneho života,“ – hovorí Robert Spaemann – „môže byť naozaj nové iba niečo mylné. (...) Mravný rozum jestvuje iba ako pripomínajúca povaha.“ Rúfusovi najviac záležalo na tom, aby boli nanovo objavené tradičné hodnoty a názory, zdravý rozum v súzvuku s prírodou. Cesta sa pritom stala cieľom, konverziou, ustavičným úsilím o hľadanie správnej cesty. Tento životný postoj poukazuje na Rúfusove korene: odolnosť, svojhlavosť a neoblomnosť vrchárov, ktorí s ním kráčajú ruka v ruke s lutherovským: „Tu stojím, inak nemôžem.“

Milan Rúfus nikdy neskrýval svoju vieru. Aj v podmienkach cenzúry sa vo svojich básniach od začiatku priznával ku kresťanstvu:

...
Zem, Bože, všade láskavou je zemou.
A žena všade krásna je...
(Z básne Stretnutie na Ringstrasse, 1956)

... Jezu, čo ti dám?
...
– Spí tvoja bolesť vznešená a sladká.
Mária, matka,
oroduj za nás u drsného súdu.
Za mužov, ktorí sú i ktorí mužmi budú.
...
(Z básne Materstvo, 1956)

Veľa jeho veršov poukazuje na príbuznosť básne a modlitby. To, čo spája literatúru a náboženstvo, patrí podľa neho k základom lyrickej výpovede. V mnohých Rúfusových básniach, vo viacerých parafrázach chrámových piesní sa nachádza vzývanie Boha. Farárov syn Gottfried Benn prišiel ako básnik k záveru, že „Boh je zlým štýlovým princípom“. O axiómach lyrickej avantgardy preto dlhý čas platilo, že náboženské témy sú tabu. Básnici ako T. S Eliot, ktorý sa po svojom obrátení na katolícku vieru vo svojich drámach a básni Popolcová streda alebo v slávnom diele Štyri kvartetá zameral na kresťanské posolstvo, patril k zriedkavým výnimkám. Rúfus bol naproti tomu pripravený vziať si za svoj hlavný smer sedem darov Ducha Svätého, vymenovaných v Knihe proroka Izaiáša 11, 2: múdrosť, rozum, radu, silu, poznanie, bohabojnosť a bázeň pred Bohom. Proti prúdu neplával iba literárne. V komunistickom Československu si až do osemdesiatych rokov 20. storočia vyžadovalo značnú dávku odvahy priznať sa k svojej viere. Cirkev sa v lepšom prípade trpela. Deti navštevovali bohoslužby väčšinou len v sprievode starých mám. Katolícku cirkev ťažko poznačil – vo vtedajšom žargóne takzvaný – „klerikálno-fašistický“ režim Jozefa Tisa. Evanjelická cirkev mala znížený kredit pre svoje spojenie s vyhnanou alebo utláčanou nemeckou menšinou. O silnej osobnosti a neochvejnosti Rúfusa svedčí to, že za takýchto podmienok vytrval. Vo viere bol pritom zakorenený od prvých detských liet. Jednako však v roku 1991 otáľal odpovedať na otázku o svojom náboženskom presvedčení a biblických motívoch vo svojich básniach s „jednoznačnou proklamatívnosťou“: „Svoj vzťah k Demiurgovi bytia považujem za privatissimum. Za niečo ešte intímnejšie než je láska medzi mužom a ženou. (...) Všetko, čo sa udialo medzi mnou a oblohou, nájdete v mojej básni. Prílivy, odlivy, búrky a možno aj trochu pokoja i ťažko preniknuteľnú hlbinu bezpečnosti. Nájdete to tam a mne sa nežiada k tomu nič dodávať...“ Rúfus sa pritom neštylizoval do akejkoľvek sakrálnej pózy. Hoci sa o niekoľko rokov pustil s podporou klasického filológa do nového prekladu Žalmov a Jeremiášovho náreku, predstava romantika Novalisa, básnika a kňaza v symbiotickej jednote, mu bola na míle vzdialená. Podobne to bolo s ideou Walta Whitmana vyjadrenou v pôsobivých kolektívnych scénach hnutia New Age, podľa ktorej môže byť každý ako „božský literát“ kňazom sám sebe. Odporovalo by to prostému a prísnemu dedičstvu slovenského protestantizmu. Po Rúfusovej smrti mu nevzdal hold iba evanjelický generálny biskup. Zástupca Konferencie biskupov Slovenska vo svojom nekrológu 14. januára 2009 zdôraznil, že Rúfusovým básniam „rozumeli aj tí najjednoduchší ľudia“. Zároveň v nich „najväčší intelektuáli nachádzali nevyčerpateľnú hĺbku pravdy a múdrosti“. Aj slovenskí katolíci ho považovali za „svedomie a proroka celého národa“ a „prijímali ho ako svojho“. Jeho Modlitbičky – a to bez zveličovania – „sa nachádzajú takmer v každej slovenskej rodine“.

Motív detstva a takzvaná detská literatúra – poézia o deťoch, básne, modlitby, rozprávky a piesne pre deti – zaberajú v Rúfusovom diele značný priestor. Odhliadnuc od raných veršov o jeho postihnutej dcére Zuzane, sa nimi intenzívne zaoberal až od sedemdesiatych rokov 20. storočia. Detskou literatúrou bolo možné obísť ideologické osídla, ktoré sa po zlyhaní Pražskej jari v roku 1968 opäť tuho zovreli. Rúfus preložil detské piesne z češtiny a ľudové rozprávky, ktoré v 19. storočí zozbieral Pavol Dobšinský, ho inšpirovali na písanie vlastných rozprávok. Mnohé svoje lyrické motívy premietol do básní pre deti. Slobodu myslenia po roku 1989 využil na to, aby vytvoril viaceré zbierky pre deti (Modlitbičky, Zvieratníček, Pamätníček. Modlitby za dieťa). Na úrovni primeranej deťom reflektujú – to dôkladne doložila Zuzana Stanislavová – životnú filozofiu a kresťanské vnímanie sveta autora, ktorý sa usiluje zahojiť dočasné ľudské rany.

Nevedia prečo,
no veľmi im to treba.
A možno ešte viacej ako chleba.
Aby im v duši pusto nebolo.
Aby ich mali radi okolo.
(Z básne Básnik sa modlí za deti)

Bolestné pozadie mali Modlitby za dieťa z Pamätníčka. „Emotívne básne vznikli na základe obrázkov, ktoré nakreslila básnikova dcéra. Modlitba sprostredkúva silný duchovný vzťah človeka k Bohu. Z veršov cítiť oddanú nežnosť – a zmierenie básnika s osudom, že jeho dcéra musí navždy zostať dieťaťom“ (Zuzana Stanislavová). Rúfus videl v detstve „nepretržitú prítomnosť zázraku“, „pocit dôvernej nekonečnosti, sviežosť a čistotu zmyslov, schopnosť jednoty a závideniahodného stotožnenia sa s tým, čo ho obklopuje... svet, v ktorom je zázrak ako prirodzený úkaz, obsiahnutý vo všetkom, v každom predmete, pretože tu, ak tak možno povedať, sa myslí zmyslami, priamo“.

Podobne ako detskú literatúru, nemožno z Rúfusovho diela vynechať ani preklady. Podľa Milana Žitného patril „k najnadanejším slovenským prebásňovateľom“. Okrem už uvedených prekladov z češtiny a ruštiny – Šalda, Kundera, Hrubín, Puškin, Lermontov a Jesenin – preložil „pomocou interlineárnych prekladov“ do slovenčiny aj texty zo španielčiny a z nórčiny. Napríklad básne Kubánca José Martího a drámu Henrika Ibsena Peer Gynt. Viliam Marčok dal v roku 1985 v monografii o Milanovi Rúfusovi kapitole o jeho prekladateľskej činnosti názov Preklad ako akt stotožnenia. To bolo, ako to vidno v prácach na objednávku i v neskorších nových prekladoch Knihy žalmov a Jeremiášovho náreku v spolupráci s klasickým filológom, zaiste prozreteľné. Prekladať a prebásňovať zároveň však znamená osvojiť si a privlastniť. Nešlo teda iba o „poetiku, ktorú chápal ako obraz svojej životnej a estetickej skúsenosti“. Vo svojej pokore videl v básnikoch, ktorých uznával, učiteľov. Preto niektoré prvky, predovšetkým z diel Sergeja Jesenina, Františka Hrubína a M. J. Lermontova integroval do vlastnej tvorby.

Vo svojich esejach siahal Rúfus na látku, ktorá až na malé výnimky zodpovedala tematickým ťažiskám jeho lyriky. Literárnokritické analýzy a hodnotenia, myšlienky o umení a poézii stoja vedľa seba v spoločenskokritických štúdiách. Medzi básňou a esejou je teda blízky vzťah. Myšlienkové pochody, ktoré predchádzajú jeho diela, veľmi často uzatvárajú práve eseje. „Môžu slúžiť ako istý druh interpretačného kľúča ku krehkej Rúfusovej lyrike“ (Milan Žitný). Po pojme „esej“ siaha mimochodom v mnohých textoch. Tie si nenárokujú na dodržiavanie vedeckých kritérií. Ako sociálnokritické texty sú skôr publicistické ako literárne. Rúfus sa opakovane vracia k žánru epištoly, ktorá sa v spojení s veršovanou formou približuje Horatiovi a Ovidovi ako aj kresťanským „listom“, u humanistov nešpecifickému „traktátu“. Dojemný text Strážte si hrad, ktorý Rúfus napísal pre rozhlas, je príkladom takejto miešanej formy: Hrací strojček primontovaný k obrazu, na ktorom bol namaľovaný hrad, v dome jeho starej mamy hral chorál Hrad prepevný, pričom mužovia reformácie sa na obraze pozerali na hrad. Hraciu skrinku ukradol frontový vojačik, obraz neskôr „dlhoprstí podnikatelia“. Stratu symbolu svojho detstva spája Rúfus s „ireálnou“ poéziou voľného verša a s varovným posolstvom, oboje ako kresťanské znamenia: „Strážte si svoj hrad, chráňte si obraz svojho Boha pred nečistými prstami času. Sú to prsty dlhé a sladko lepkavé ako jazyk chameleóna, ktorý nepretržite mení farby, aby nemenne mohol robiť to isté: loviť. Čas aj naďalej rabuje v ľuďoch a okráda ich o obraz Boha v nich. Ak kedysi stačilo zdediť ten obraz, zavesiť si ho na čelnú stenu a občas z neho zotrieť prach, v tomto čase si ten obraz ešte navyše musíte nepretržite strážiť. I sami pred sebou, pretože čas je vo vás, čas, to ste aj vy. (...) Neviem, či si na prázdne miesto po dvoch ukradnutých obrazoch ešte niečo zavesím. Viem však, že prázdno po nich bude mi nepretržite pripomínať iné desivé, hlučné, hysterické prázdno: duchovné prázdno tejto civilizácie.“

Toto posolstvo obsahuje takpovediac „celého“ Milana Rúfusa, prinajmenšom protestantského mentora. Posolstvo by bolo nedôveryhodné, keby ho neprežil, sebaistý vo viere, nasmerovaný na základné problémy ľudskej existencie, nezasiahnutý atmosférou a mienkou okolia, skromný, a ustavične varujúci pred falošnými prísľubmi raja na zemi. Do tej miery vytvoril zo svojho života poučnú divadelnú hru. Ako to napísala Alena Wagnerová o živote českého spisovateľa a politika Václava Havla „... poučnú hru o tom, že je možné aj v ťažkých časoch, počas diktatúry, majstrovať svoje bytie so cťou, žiť v pravde a zostať verný sám sebe so všetkými ľudskými výškami i hĺbkami, ktoré k tomu patria.“ A v prípade Milana Rúfusa sa nám chce dodať: nevzdať sa kritického postoja ani v nových, zdanlivo lepších podmienkach, ktoré sme si vysnívali ako ideálne a sľubné. „Lepšie“ bola preňho vždy relatívna a teda výsostne otázna kategória.

„Každé slovo básne,“ napísal Octavio Paz v eseji Luk a lýra „je jedinečné. Jedinečné a nezameniteľné“. Milan Rúfus, ako básnik solitér, to jednoznačne podčiarkuje. Diela umenia slova a ich autori sa navzájom nedajú porovnávať. Z tohto pohľadu si už vôbec nemožno klásť otázku o rozdieloch a kongruenciách medzi poetickým univerzom Milana Rúfusa a Tomasa Tranströmera. Kontrasty tu totiž nemožno prehliadnuť. Tranströmer, zakotvený v Štokholme a jeho okolí, ale nesmierne scestovaný, pôsobí v porovnaní s usadeným Rúfusum kozmopolitne. Až v básni Kukučka (Zo zbierky Smútočná gondola) Švéd v roku 1996 konštatuje, že už „nie je taký zbláznený do cestovania“. Teraz „navštevujú cesty jeho“, tak ako kukučka, „v skutočnosti občan Zairu“. V tomto počínaní vidí však tiež obraz svojej poetickej kreativity:

Fantastické je cítiť, ako
moja báseň rastie,
zatiaľ čo mňa ubúda.
Rastie, zaberá svoje miesto.
Zatláča ma.
Báseň je hotová.

Milan Rúfus vidí emblém zrodu básne skôr v koňovi:

...
A temnel deň
a jeho sivé kone
ľahala úzkosť zbesilá.
Skladala báseň krídla v prázdnom lone
a smutným rýmom hrešila.
(Chlapec maľuje dúhu, 1949 - 1974)

...
S múdrením, ktorým pribúda
ničoty ako vlčej tmy – a básnik,
zhodený jazdec, z jamky po podkove
chce stvoriť koňa.

...
(Michelangelo, zo zbierky Zvony, 1968)

Čo je pre jedného kukučka, je pre druhého pegas: ľstivý vták predstavuje nahnevanú okrídlenú múzu, uvoľnené humorné verše sú protikladom stiesnených strof. Čierne diery sa z času na čas pravdaže vytvárajú aj v poetickom univerze Tomasa Tranströmera. Tak ako sú u Rúfusa mnohé iné paralely ku kozmu. Začína sa to obojstranným úsilím o redukciu, šetrenie slov, prechádza to zdanlivo jednoduchým, nenáročným, hĺbavým jazykom a siaha až k explicitnej alebo tiež nevyslovenej výzve človeku moderny, aby sa spamätal. Inšpirácia vzniká u oboch básnikov „medzi skúsenosťou a slovami, medzi životom a lyrikou“. Dokonca aj v odmietaní tézy – čo je pre psychológa nezvyčajné –, že poézia už nie je viac kompetentná na diskurzy o Bohu, možno skonštatovať analógiu. Tak sa v Tranströmerovej Delte Nílu (zo zbierky Polodokončené nebo, 1962) nachádza „hlas, ktorý hovorí: Jestvuje jeden, ktorý je dobrý. Jestvuje jeden, ktorý sa môže na všetko dívať bez toho, aby nenávidel“, a v zbierke Smútočná gondola (1996) haiku:

Prítomnosť Boha.
V tuneli vtáčieho spevu
Sa otvorí zatvorená brána.

Dobrá poézia môže zmeniť svet, povedal sekretár Švédskej akadémie vied Peter Englund v predvečer odovzdávania Nobelových cien v decembri 2011. Nebolo to jasné iba hĺbavému Tomasovi Tranströmerovi, načúvajúcemu na vozíčku. Vo svojom čase bol o tom presvedčený aj Milan Rúfus. Rovnako to platí o motte jeho švédskeho kolegu, že „každý človek je napoly otvorenými dverami, ktoré do jednej izby privedú všetkých“.

Jochen Trebesch (1944) bol v rokoch 2005 - 2009 veľvyslancom Spolkovej republiky Nemecko na Slovensku. Vyštudoval právo a dejiny na univerzitách v Bonne, Berlíne a vo Washingtone. Od roku 2009 je na dôchodku, striedavo žije v Berlíne a Ríme. Je autorom edície Sluhom dvoch pánov, esejí o diplomatoch-spisovateľoch 20. storočia a životopisného diela Giuseppe Tomasi di Lampedusa – život a dielo posledného leoparda. V roku 2013 vyšla v Berlíne jeho kniha Eseje o literatúre, v ktorej bol uverejnený uvedený príspevok o Milanovi Rúfusovi.

S láskavým dovolením vydavateľa prevzaté z publikácie Jochen Trebesch: Essays zur Literatur, NORA Verlagsgemeinschaft Dyck & Westerheide, Berlín 2013, s. 187 - 230.
Z nemčiny preložila Martina Grochálová.