Aktuálne · Archív · Objednávka · Kontakt

K sakralitě prázdna

Číslo 4/2013 · Friedhelm Mennekes · Čítanosť článku: 2092

Sanační práce na jednom z nejstarších farních kostelů v Kolíně nad Rýnem, jež si vynutilo rostoucí riziko proboření a jimž předcházely delší přípravy, trvaly přes tři roky. Po obtížných stavebních pracích a nutném vyjednávání byl kostel sv. Petra znovu otevřen v pročištěné podobě v listopadu 2000. Na počátku byla nevelká kaple, zbudovaná v 6. století na troskách starořímských lázní a pak chrám přerůstal od jedné podoby ke druhé: karolinské, románské, gotické, pozdně gotické. Válka kostel zničila až na pozůstatky zdí. Při rekonstrukci města jej Karl Band obnovil záměrně jako fragment. Dlouhá léta o něj architektonicky pečoval Oswald Matthias Ungers, prostorové uspořádání a sanaci nakonec řídil Ulrich Wiegmann.

Celý proces, členěný různými stavebními fázemi od antiky přes nejdůležitější kulturní epochy až do dneška, trval skoro dva tisíce let. Po dokončení sanace se současný kolínský jezuitský kostel vyznačuje prostotou a prázdnem. Je charakterizován napětím mezi kaplí nejsvětější Svátosti, zaplněnou obrazy, sochami, sarkofágy, tabernákly a klekátky, a prázdným prostorem, z něhož byly odstraněny všechny lavice i ostatní zařízení a kde se střídavě otevírá pohled na zahalené a odhalené oltářní obrazy – buď Rubensovo Ukřižování sv. Petra z let 1638/1640 nebo Pavlovo obrácení Cornelia Schuta z roku 1644. Rozpoložení v kostele dále určuje dvojice rekonstruovaných varhan a především oltář z roku 2000, jehož autorem je Eduardo Chillida. Jaké pastorační a umělecké pojetí prostoru tu stojí v pozadí?

Dimenze prostoru

Prostor patří – stejně jako čas – k základním kategoriálním rysům člověka. Může být přístupný a otevřený, někdy i vůči celému světu, anebo uzavřený jak v masivním kvádru. Na prostoru musíme rozlišovat vnější skořepinu a to, co je v ní. Architektonicky vzato je prostor primárně prázdný, ale současně je zvažována jeho možná funkce: je stvořen a jeho charakter je vymezen projektem, konstrukcí, stavebním materiálem včetně jeho textur a zvláště světlem. Nadto si jej ale musí zařídit ti, kdo jej chtějí obývat, a oživit jej. Vedle emotivní dimenze má především také duchovní, konceptuální rozměr. Je to prostor vědomí, představ či umění.

1/ Prostor vědomí

Jeho kontury vyplývají z tužeb a pocitů, jež jsou s prostorem spjaty. Existuje ovšem pouze v hlavě, je to fikce ve vědomí – avšak totožná se subjektem, který se do ní vciťuje. Tento prostor vědomí se především staví ze všeho toho, co člověk zakouší smysly: co vidí, slyší, hmatá, myslí... Je to model vyrobený na přání, produkt momentálních dojmů, nápadů, tušení a vzpomínek, které jej prostorově určují. Proto je místem zahnízdění, „domácích zkušeností“ (Drinnen-Erfahrungen), jak napsal fenomenolog Hermann Schmitz. Jeho kvality pramení z emocí, tušení a intuicí – a také z toku duševních prožitků. Tento prostor vědomí je vnitřním světem subjektu, je to osobní prostor pocitů a jakožto prostor s atmosférou je trans-subjektivní.

2/ Prostor představ

Prostor představ je primárně prostorem poznání. Zaplňují jej mytologické, náboženské či historické obrazy a symboly. Reprezentuje sféru symbolického smyslu člověka, který jej rozvrhl, a nevykazuje empirickou existenci – jeho skutečnost je jen imaginativní. Na této rovině se vyjednává o možnostech zařízení a funkce, přičemž cílem je představit si člověka, který tento smyšlený prostor obývá anebo jej hledá, a vymezit a propočítat účinky, které na něj prostor má.

3/ Prostor umění

S ideou prostoru umění přichází Martin Heidegger ve stati Umění a prostor. Odlišuje jej tu od geometrického prostoru. Je to podle Heideggera antropologická danost a je přesně tím, co člověk potřebuje, aby se „zahnízdil“ a „zabydlel“, našel sám sebe a rozvrhl svou existenci. Prostor umění se obou již zmíněných dimenzí dotýká, ale zároveň je překračuje. Svůj základ obvykle má – píše Heidegger – ve „volné šíři“, která „jest vůči“; avšak člověk ho musí tvořivým způsobem vymezit. V tomto rozvrhování tkví lidská svoboda. Zde uspořádává své zkušenosti a zde má nakonec možnost přebývat v „seberozvíjení“. Prostor umění je tedy v první řadě místem, na kterém věci nacházejí samy sebe: objemy a předměty, které jej vytyčují. Mezi nimi a v nich pak je prázdno. Toto formální vymezení prostoru lze podle Heideggera obsahově objasnit lidským konáním, totiž „mýcením“¹: tím se míní vytvoření oblasti, která dovoluje formální určení prostoru zakusit – a předpokladem takového tvoření je vyklizení, zjednání prostoru. Jen takovýmto jednáním se může dojít k umístění, ukotvení v prostoru (Einräumen).

Sakrální dimenze

Sakrální místo je svaté místo. Oproti obývanému a obvyklému prostoru je jinak. Josef Pieper jej proto definuje jako místo výslovně vytržené z obvyklého užívání. Člověk taková místa potřebuje: skýtají mu možnost vystoupit z akustického a optického hluku a vejít do prostoru, kde panuje mlčení, a kde proto lze skutečně naslouchat a slyšet. Pouze takto je možný skutečně lidský život. O krok dál věc promýšlí G. W. F. Hegel, i když přitom středověký, resp. gotický kostel chápe jako příbytek: hlavní věcí tu je ohrazení, které uzavírá vnitřní prostor oproti vnějšku. Hegel má v této souvislosti před očima uzavřený dům a s využitím tohoto východiska v Estetice upřesňuje: „Jako se křesťanský duch soustředí do nitra, tak se budova stává vnitřně ze všech stran omezeným místem pro shromáždění křesťanské obce a pro její vnitřní soustředění. Je to vnitřní koncentrace mysli, která se uzavírá v prostoru.“ ² V uzavřeném prostoru se rozpíná cosi vznešeného, slavnostního a děsivého, co dokáže rozbít hranice a vést nás do neprobádaných oblastí.

Na tyto představy navazuje Hermann Schmitz. V sakralitě se podle něj jedná o propastné vzruchy, s nimiž se přebývání v kostele vyrovnává s cílem potlačit je a zkrotit kulturou citů natolik, že se v mezích daných ohrazením stanou dostatečně známými a ovladatelnými. Je to kultura, která se z nesmírna snaží vydobýt koncentraci a uchopitelnost. Schmitz v této souvislosti hovoří o „atmosférách“, jež chápe jako pocity neurčitě se rozlévající do šíře a zakoušené jako „uchvacující mocnosti“. Proto je sakrální prostor už dobrých dvě stě let stále více řazen mezi estetické kategorie a podíl na něm je chápán jako prožitek určité prostorové atmosféry. Lidé se dodnes snaží prosadit určité pocitové hodnoty, spjaté se specifickými vzpomínkami, jako sakrální. Takovéto ztotožnění je však problematické, protože na slově „sakrální“ není nic objektivního: je to jen vágní opis pro určitou prostorovou atmosféru. Může ale posloužit jako opora pro to, co za sakrální považuje slavící pospolitost z výkonu víry. Zásadně proto záleží na otázkách, jež si návštěvník takového prostoru klade, a na jeho naladění.

Jak už jsme řekli v úvodu, v zařizování nového prostoru svatopetrského kostela je určujícím faktorem prázdno: permanentní absence sedadel, našedlá skla místo zatím nevsazených dřívějších vitráží a spíše nenápadná optika varhan jsou předpokladem pro to, že k sobě všechny pohledy poutá oltář a jeho předváděné či naopak zahalené obrazy. Tento soubor rysů vymezuje prostor, zatímco struktura samotného oltáře s jeho napětím mezi plností a prázdnem určuje rytmus kompletní prostorové zkušenosti příchozího.

Prázdný prostor a jeho moc

Po architektonické stránce je svatopetrský kostel pozdně gotickou bazilikou se vsazenými emporami, které končí před posledním stropním obloukem střední lodi. Imaginativně se tak ve vnímání prostoru vytváří svého druhu příčná loď. Kostel stojí na základech římských lázní, a má proto při své složité stavební historii velmi labilní fundament: vyrostl takříkajíc ze země a nepodřizuje se žádným striktním geometrickým požadavkům. Skoro se zde nevyskytují přesné pravé úhly. Stejně ale dochází k protnutí podélné a příčné osy. Materiál použitý při sanaci diskrétním způsobem zdůrazňuje prostor, půdorys a proporce. Rozlomen velkými okenními plochami, v danou chvíli opatřenými jen zmíněným ochranným zasklením, spočívá zdejší prostor sám v sobě – a ve světle.

Určujícím faktorem v něm je nepochybně křížový oltář Eduarda Chillidy (1924–2002). Je vytvořen z tvrdého kamene, který je rozpolcen na vnějších plochách a s několika vynechanými kusy vyňat z kvádru. Materiál tvoří bílá, jemně černě tečkovaná žula ze Severní Ameriky. Zvrásnění povrchu dokonale brání lesku a reflexům. Světlo a stín jsou v oltáři zachycovány a prezentují jej jako v sobě spočívající předmět v prostoru. Tři dílce, odstrčené od sebe, nechávají dovnitř mezi sebe pronikat proměnlivé světlo a stíny kostelních oken. Takto je oltář začleněn do světlého gotického prostoru a nachází tu své zřetelné místo. Pozorována z kostelní lodi se sice křížová ramena, jež se napřahují v různé výšce a z různých směrů, natahují k sobě a vplétají se do sebe, zaměřují ale pohled na křížový tvar prostředního dílce. Zároveň tu vznikají rozmanitá okolí a meziprostory, především pro Chillidu tak klíčový vnitřní prostor, který se otevírá směrem k apsidě. Je tvarován jako prázdno a udržuje síly kamenných mas v napětí.

Oltář s vytušeným středem svého vnitřního prostoru je dosazen na průsečík podélné a příčné osy. Toto umístění může návštěvník kostela se vzrušením procítit. Spojovacím bodem tu je křížová struktura prostoru a sochy: oltář lze totiž v tomto kostele zakusit jako oltář křížový jak v jeho vnitřní formě, tak v umístění na prostorovém kříži. Prostorovou vázanost oltáře pregnantně vyjadřují následující Chillidova slova: „Chtěl jsem vytvořit dílo, které vstupuje do rozhovoru se světlem. Vždyť v tomto kostelním prostoru najdeme to nejrůznější světlo – fyzikální světlo i na tento prostor vázané duchovní světlo. Na podélné ose střední lodi stojí … hlavní oltář... Zakládá se tak určitý vztah, který vytyčuje jistou dráhu duchovního světla v tomto prostoru. Vytvořit tuto dimenzi patřilo mezi mé původní ideje při vzniku díla. Takto je socha funkčně vázána na prostor.“ ³

Chillida svou tvorbu chápe jako takovéto vytváření prostorů. „Celé moje dílo je objevitelská cesta prostorem,“ řekl mi jednou při rozhovoru. Cílem jeho hledání je prostorová imaginace. Zakládá prostor stále znovu v neustálých pohybech, nabíjí a naplňuje jej předtuchami a počitky a raduje se přitom ze své schopnosti myšlenkově jej fixovat a řemeslně vytvořit. Zpočátku jej sice konstruuje jako meziprostor sochy, ale postupně jej stále více vyvazuje z reálné zkušenosti a postuluje jej jako vnitřní prostor, jako duchovní korelát smyslových dojmů, který socha vyvolává v divákovi a ve kterém může empaticky přebývat. Tento vnitřní prostor mu je současně prázdným prostorem. Všechno sochařské konání krouží kolem onoho otevřeného středu, který funguje jako duchovní centrum a aktivizuje vdivákovi zdaleka ne pouze optické schopnosti. V něm se paradoxně zrcadlí nekonečnost okolního prostoru a svoboda každého ukotvení v prostoru (Ein-Räumen). To platí rovnou měrou pro všechny okruhy Chillidovy umělecké činnosti.

Ve zkušenosti prostoru, jak se ji Chillida snaží svým dílem formovat, jsou rozepjata polárně protilehlá nekonečna: vnitřní a vnější, subjektivní a objektivní, konkrétní a abstraktní. Jeho díla proto komunikují nejenom s imanentními prostorovými extrémy, tj. vnitřkem a vnějškem, ale i s jejich korespondencemi v umělcově a divákově vědomí. To se usídluje mezi uvedenými póly a vydobývá si střední postavení. Prostírá se oběma směry, a právě díky tomu získává své místo v prostoru a čase, tj. ztělesňuje se v dějinách, a získává tak sílu k ukotvení v místu (Einräumen). Toto je bod, kde u Chillidy získává pojem vnitřního prostoru své jedinečné kontury: je to meziprostor myšlení, je to činné vědomí a střed veškerého jednání. Lze za něj dosadit kruh, čtverec, elipsu, spirálu – anebo právě kříž. Jeho tvar je s to symbolizovat významné funkce: převrstvení, soustředění, rozestření – orientaci, perspektivu, řád – aktivitu, pasivitu, zajištění středu... V jeho horizontu si člověk sjednává svou subjektivní i objektivní, historicky efektivní svobodu. V těchto duchovních prostorech, v těchto prostorech ducha, dokáže – podle slov Jana od Kříže a ve světle milosti – překonat veškerou tíži, překročit všechny hranice a rozbít ničivou moc smrti.

Prostor podle Chillidy vykazuje expresivní kvality: „Hmotu, která ho pojímá, uvádí do pohybu, vymezuje její proporce, skanduje a pořádá její rytmy. Musí v nás najít protějšek, odezvu, musí vykazovat svého druhu duchovní dimenzi.“ V této umělecké filosofii prostoru jsou položeny základy pro zbudování mostu, jenž má být u Sv. Petra sklenut k dnešnímu člověku.

Prostor kostela jako pastorační přemostění

Hovoříme-li o pastoraci prázdna, nejde nám přitom o kostely jakožto turistické atrakce, nýbrž o kostely jakožto sakrální prostory, do nichž člověk vchází, když k tomu cítí potřebu z vnitřního naladění. Nejedná se tedy o – nezřídka výtečně zorganizovanou! – pastoraci kolemjdoucích, nýbrž o moderní péči o duši: o snahu umožnit člověku obrat do nitra. Podnětem k tomu může být chmurná nálada, ale třeba také jen snaha spočinout a soustředit se. Za své pastorační principy vděčí do značné míry prázdný prostor svatopetrského kostela dvěma impulzům, a to pochybování a tázání – pochybnostem nad tradovanými obrazy či představami a otázce jako takové. První je nutno si trvale osvojit, druhé má nastolit trvalý pohyb. Prostor každého kostela, ať plný či prázdný, je v první řadě obrazem, vybudovaným z architektonické formy samotného prostoru, z jeho nasměrování a světelné situovanosti. Pokud je prostor – v postreformačním stylu – zaplněn lavicemi, zahaluje se tak. Lavice překrývají podlahu, zbavují pilíře patek, nechávají stěny volně vlát a svými rastry či příčnými liniemi zastírají pohled. To vše – a výčet by mohl pokračovat – zbavuje prostor jasnosti a osobitosti. Pokud se tu divák přece jen chce nalézt a vyznat, musí od toho všeho namáhavě abstrahovat.

Prostory dnešních kostelů jsou navíc zaplněny mnoha optickými poutači pozornosti, které diváka strhávají: sochami, obrazy a mobiliářem, tedy sedadly, ambony a květy. Stejně jako celý prostor, je často i prostor oltáře zahlcen druhořadostmi, takže centrální složky – oltář jakožto socha a kříž jakožto symbol – nemohou dominovat. Pohled tak nemá na čem se zachytit, nemluvě o tom, že by se snad mohl oddat světlu a jeho architektonickému směřování, jež by ho mohlo vést v závislosti na denní době. Právě na roli světla důrazně upozornil francouzský architekt Le Corbusier: „Klíčem je světlo. / A světlo přijme tvary, / A tyto formy mají moc podněcovat / hrou proporcí, / hrou vztahů, / nečekaných, ohromujících. / Ale i duchovní hrou / být vlastním základem: / jeho skutečné zrození, schopnost trvat, struktura...“

Obrazy přispívají k tomu, že se prostor ještě více uzavře a vžene diváka do pochybností. Obrazy mnohostranně udržují představu o určité biblické scéně nebo svatém obraze v jedné vybrané a vyhraněné podobě. Většině návštěvníků kostelů k tomu schází vědomosti a cit. Obrazy tak diváka odstrkují pryč anebo jej nepřímo vyzývají, aby se – sotva otevřen – hned zase uzavřel. Přitom ale úloha chrámového prostoru tkví v tom nalákat zpřístupněnou naladěnost příchozího, zachytit ji a zformovat. Poselství víry fixovaná v obrazech přitom mohou vinou své nesrozumitelnosti, nepřetlumočenosti jen rušit.

Z valné části vyprázdněný kostel má příchozímu vyjít ve své otevřenosti vstříc jakožto sakrální prostor a oslovit jej, aniž by přitom popíral svůj křesťanský – katolický či evangelický – ráz. Kdo vešel do kostela, chce najít klid. Jeho vlastní nálady se mají usadit a pak být podmaněny atmosférou prostoru. Příchozí hledá zprvu sám sebe, pak svého Boha a nakonec – snad – poselství, zvěst. Probuzení vlastní zkušenosti je předpokladem pro každé ohledávání okolí a každé potýkání s vnějškem. Tímto směrem se musí návštěvník pohybovat tázavě.

Mystika tázání

Snad žádný umělec nezanechal na specifické spiritualitě svatopetrské kongregace tak zřetelnou pečeť jako Američan James Lee Byars (1932–1997) díky expozici The White Mass z roku 1995. Šlo oprostorovou instalaci třpytně jasné žárovky nad čtveřicí oslnivě bílých mramorových stél kolem prstence z téhož materiálu, umístěného uprostřed prostoru, a Byars v této práci - stejně jako v celém svém díle - vycházel, obecně řečeno, z náboženských myšlenek a představ. Různé tradice víry chápe jako komplex otázek zpřístupňovaných skrze jisté předchůdně zformované odpovědi: obrazy, historie, rituály, dogmata. V The White Mass ale poprvé nějaké dílo zasadil do bezprostředního kontextu konkrétního vyznání. Formy náboženské teorie a praxe tu byly uvedeny do dialektiky otázky a odpovědi. Formální otázky, prezentované v instalaci v podobě stél – otázky po prostoru, po principu tázání, po ústřední otázce – byly konfrontovány s obsahovou otázkou smrti. Mezi okolostojící otázky vnášel prstenec rozestup, jako kdyby se na sebe jinak měly vyřítit a bojovat spolu. Při své dokonalosti prstenec působil jako nárok, jejž vznáší ono úplné, pravdivé, svaté. Otázky však přes tuto odpověď přestřelovaly a jakoby prstenec nutily, aby se pozdvihl nad sebe a skrze imaginaci se nově zformoval a zformuloval. Až v této dialektice se mohlo náboženství zachovat a překonat (aufheben) jako forma víry, princip a subjektivní akt – a v tomto smyslu instalace poskytla tvar jistému reformačnímu principu, který všechny tradované odpovědi relativizuje a směruje nás k odpovědi, již si nutno nově vydobýt.

Smysl instalace se také proměnil překrytím umělecké formy a liturgického uplatnění: z otázky a odpovědi se změnil v nářek a prosbu na jedné straně, zvěstování a kolektivní církevní paměť na straně druhé. Na obou faktorech se podílela konkrétní pospolitost – na prosbě o Ducha a milost i na vírou vydobyté jistotě, jež je ale trvale poznačena pochybnostmi, a setrvává proto v hledání a prosbách. Takto chápaný Bůh se dal zakusit pouze jako otázka – neboť to, o čem vypovídá slovo Bůh a prožitky numinózna, lze zprvu popsat výhradně jako tázání a hledání; kdo se jim nepoddá, zůstane pro smysl slova Bůh uzavřen. Toto ohledávání a tato touha jsou zakotveny v tázavosti a pochybnosti veškerého života a bytí. Vážná odpověď ale může vyvstat jedině tehdy, pokud jedinec začne sám u sebe, stane se sám pro sebe hádankou a předmětem tázání a pochybností.

Otázka jakožto otázka: jedině ona může zaplnit výše popsané prázdno kostela coby prázdno vnitřního prostoru. To svou vnitřní silou demaskuje lacinou prázdnotu dnešních nabídek smyslu a z pochyb a trýzně se vzmůže k novým odpovědím, aniž by je přitom sevřela do odpovědí arbitrárních. Otázka je sama o sobě dostačující – tázání je umožňováno reflektovaně sakrálními prostory. James Lee Byars byl umělec a vždy se snažil vyhnout pohlcení kulturními skupinami ve společnosti. Proto za každou výpověď připojil otazník, aby ji tak naplnil trvalým životem a přesunul ji do oblasti umění a poezie. Před zbožným člověkem se tu ale otevírá otázka: není snad otázka jakožto otázka nakonec nejvyšší formou mystiky a víry? Například při svátku Velikonoc by pak odpověď netkvěla v obsahu, ale v psychickém povzbuzení, v duchu parrhésia, v nebojácnosti, naději, otevřenosti, svobodě – jakožto otázce?

Sakralita zkušenosti

Mnoho hledajících lidí dnes sakrální prostor nechápe v první řadě jako místo odpovědí, ale jako prostor nabitý energií k hledání a tázání, který má člověku vlít sílu a probudit v něm víru, v pochybách a tázání, skepsi a naslouchání. Takto je možno vnitřní jistoty nově vnímat či samostatně si je vybudovat. Podle staré teologické distinkce tu jde o pastoračně zdůvodněný přesun důrazu od fides quae k fides qua, od obsahové orientace víry zformulované ve vyznání k životodárné péči o vitální a kreativní víru jakožto formu a praxi.

Pro takovéto zaměření je sakrální prostor jakožto prostor vyklizený, osvobozený a uprázdněný důležitým předpokladem. To neznamená, že máme provést dekonstrukci kostela na tovární halu – právě naopak. I holý prostor, máme-li mu přisoudit sakrální a důstojný charakter, vyžaduje odvážné a abstraktní tvary, především ale potřebuje oproštěnost od nadbytečného mobiliáře, jak je skoro všude typický pro konfesijní milieu – a pro pohodlnost těch, kdo jej spoluutvářejí. Moderní sakrální prostor musí být osvobozen od zdánlivé jednoznačnosti, aby se mohl navrátit k historické otevřenosti a komplexní mnohoznačnosti. Tím nemíníme žádné obrazoborectví. Katolický ritus například vyžaduje pečlivý výběr místa pro oltář, kříž, madonu a případně patrona kostela. Zbytek ale nutno ponechat mobilní, aby měl sakrálně zkoncipovaný prostor volnost sám pro sebe a jednoznačněji se otevřel své posvátnosti – nemluvě o mnohem širším spektru liturgického uplatnění.

Sakrální atmosféra prostoru se ale nevyčerpává statickým uspořádáním: má i dynamickou dimenzi. Ta se otevírá jednak liturgicky stanovenými proměnami v průběhu roku, ale také principiální vstřícností k obrazům – jakožto zformovaným otázkám. Ty se u Sv. Petra objevují pravidelně díky časově omezeným expozicím moderního umění, které kostel zaplňují novými estetickými formami a obsahy a uvádějí jej do pohybu. Konfrontují diváka s dobou, v níž žije, a vyzývají jej ke kreativnímu vidění – neboť duší umění i víry je vidění, nikoli konkrétní dílo anebo z dávna tradovaný obsah. Estetické úsilí o prostor umožňuje chrámové architektuře znovu se změnit v mnohorozměrný obraz, neřkuli v existenciální scénu. Kostely lidem nemají dodávat odpovědi, nýbrž podnítit v nich cestu za osobní vírou.

Autor je jezuita a emeritný profesor praktickej teológie a sociológie náboženstva. Prednáša na viacerých univerzitách. Od konca sedemdesiatych rokov sa aktívne zúčastňuje dialógu Cirkvi, viery a súčasného umenia. V rokoch 1987 - 2008 pôsobil v Kolíne nad Rýnom, kde založil dnes už svetoznámu Stanicu umenia sv. Petra (Kunst-Station St. Peter). Publikovaný text vyšiel v Mennekesovej knihe Nadšení a pochybnost, ktorú v preklade Martina Pokorného vydalo vydavateľstvo Triáda (www.i-triada.net). Esej publikujeme s láskavým zvolelím vydavateľa.

¹ - Heidegger tu využívá etymologickou souvislost mezi Raum, „prostor“, a räumen, „vyklidit, uprázdnit“.
² - G. W. F. Hegel, Estetika, II, česky, v překladu Jana Patočky, Praha 1996, s. 52.
³ - Takto E. Chillida v nezveřejněném rozhovoru s autorem stati z roku 1996.